En No mires, Cultura i Conflicte reconstruye una familia chilena dividida entre víctimas y verdugos de la dictadura. La interpretación de Pep Cruz y una investigación escénica de notable inteligencia sostienen un montaje que, al interrogar la transmisión del trauma, se aproxima a una contradicción incómoda: el derecho de los descendientes a conocer el pasado no convierte a quienes lo padecieron en deudores de su memoria.
Por Alberto Ortega | Nocturnalia · Teatro
Pep Cruz interpreta a un hombre perseguido por la dictadura chilena. Más adelante, el mismo actor encarna a otro que colaboró con ella. El cambio obliga al espectador a reconocer una continuidad humana allí donde preferiría encontrar una diferencia irreconciliable. Sus responsabilidades no son equivalentes, aunque compartan un mismo cuerpo escénico.
No mires, creación del colectivo Cultura i Conflicte dirigida por Joan Arqué y presentada en el Teatro de La Abadía, parte de la historia de Verónica Estay Stange. Sus padres fueron represaliados durante la dictadura de Augusto Pinochet. Su tío Miguel Estay Reyno, conocido como «el Fanta», antiguo militante comunista, acabó colaborando con los servicios represivos del régimen. Fue condenado a presidio perpetuo por el triple asesinato de José Manuel Parada, Manuel Guerrero y Santiago Nattino, tres opositores políticos asesinados a finales de marzo de 1985 en el episodio conocido como Caso Degollados.
La investigación de Verónica, interpretada por Marta Marco, nace de los silencios familiares. Quiere comprender qué ocurrió, cómo pudo producirse aquella transformación y qué lugar ocupa ella misma en una historia que comenzó antes de que pudiera conocerla. El encuentro con su prima Camila, hija del represor y encarnada por Gemma Martínez, introduce una contradicción que ningún archivo puede resolver: qué hacer con el afecto cuando la persona amada ha participado en una atrocidad.
Camila no necesita demostrar la inocencia de su padre para seguir queriéndolo. Sus recuerdos de infancia no dejan de existir porque una sentencia establezca sus crímenes. Tampoco ese cariño modifica lo sucedido. La obra encuentra aquí uno de sus mayores aciertos: permite que dos verdades de naturaleza diferente permanezcan juntas sin obligarlas a reconciliarse.
La dirección de Arqué evita convertir esa contradicción en un debate de posiciones previsibles. La escenografía de Víctor Peralta transforma el espacio mediante elementos móviles, mientras los testimonios audiovisuales y las imágenes de archivo establecen un diálogo con las interpretaciones. Los personajes atraviesan distintos tiempos sin que el espectáculo pretenda borrar las costuras de su construcción.
No mires es una ficción con base documental, no una reproducción literal de los testimonios. Cultura i Conflicte trabaja con materiales de archivo, entrevistas y procedimientos de investigación periodística, pero los reorganiza mediante la dramaturgia. Esa distinción importa: lo que vemos no adquiere automáticamente la condición de prueba por proceder de una historia verdadera. La representación selecciona, interpreta y establece relaciones que los documentos, por sí mismos, no contienen.
Erol Ileri ocupa un lugar especialmente importante en ese procedimiento. Su intervención como investigador y narrador no interrumpe gratuitamente la acción: revela desde dónde se formula cada pregunta, cómo se obtiene un testimonio y qué distancia separa a quienes reconstruyen los hechos de quienes los vivieron. La investigación aparece como un proceso lleno de decisiones, no como una verdad que esperara intacta a ser encontrada.
El recurso posee una honestidad infrecuente. El teatro documental suele reclamar autoridad mediante la presencia de documentos. Aquí, al menos en sus mejores momentos, la documentación sirve también para mostrar los límites de esa autoridad. No todo lo que puede preguntarse obtiene una respuesta. No toda respuesta resuelve aquello que ha llevado a formularla.
Pep Cruz lleva esa tensión al terreno estrictamente teatral. Su desdoblamiento constituye el mayor hallazgo interpretativo del montaje. No necesita revestir al represor de una perversidad reconocible. La frialdad de su exposición, las justificaciones y la naturalidad con la que habla de decisiones atroces resultan más perturbadoras que cualquier caracterización monstruosa. El personaje no deja de ser humano cuando admite el horror. Precisamente por eso resulta difícil escucharlo.
Comprender las circunstancias que conducen a una traición no significa justificarla. La amenaza, el miedo y el instinto de supervivencia forman parte de cualquier investigación seria sobre la violencia política. También forman parte de ella las decisiones tomadas después de que el peligro inmediato haya pasado. El montaje permite asomarse a esa distancia sin reducir la responsabilidad individual a una consecuencia inevitable de las circunstancias.
Hay, sin embargo, una pequeña fisura interpretativa. El acento recuerda por momentos que escuchamos una convención escénica. En una obra construida sobre la restitución de voces ajenas, esa distancia lingüística interrumpe ocasionalmente la inmersión. No invalida las interpretaciones ni exige una imitación fonética perfecta, pero revela la dificultad de trasladar a otro cuerpo una experiencia histórica y cultural tan determinada.
La música propone una operación diferente. El Canto de la Sibila introduce la antigua imagen del juicio final, la resurrección de la carne y el momento en que los actos humanos serán revelados. Su presencia permite leer el espectáculo desde una tradición en la que la verdad antecede al juicio y la posibilidad de redención no elimina la responsabilidad.
La elección resulta pertinente. El represor no puede redimirse mediante la explicación de sus motivos, del mismo modo que su hija no puede absolverlo a través del cariño. La verdad no cancela la responsabilidad. La expone.
Pero esa aspiración a revelar lo ocurrido conduce a la dificultad más seria de No mires.
La investigación de Verónica puede leerse desde la posmemoria, concepto desarrollado por Marianne Hirsch para describir la relación de las generaciones posteriores con experiencias traumáticas anteriores a ellas. Los hijos de supervivientes pueden crecer entre relatos, imágenes y silencios capaces de determinar profundamente sus vidas. No recuerdan aquellos acontecimientos de manera directa: los reconstruyen a través de lo que otros les han transmitido.
La distinción resulta fundamental. Que el trauma tenga consecuencias intergeneracionales no significa que todas las generaciones ocupen la misma posición frente a él. La experiencia transmitida puede producir sufrimiento, pero no convierte a quien la recibe en testigo de aquello que no vivió.
La obra insiste en esa transmisión como motor de la búsqueda de Verónica. Lo que apenas llega a examinar es la posibilidad contraria: que el silencio de quienes sobrevivieron no sea únicamente un vacío que deba llenarse, sino también una decisión que merece ser respetada.
Ahí aparece una pregunta que la investigación escénica deja abierta: ¿hasta dónde llega el derecho de un descendiente a exigir respuestas sobre una experiencia traumática que no padeció directamente?
El silencio de una persona torturada no tiene necesariamente el mismo significado que el de quien encubrió a sus torturadores. Uno puede proteger la impunidad; el otro, una intimidad devastada. Confundirlos bajo la obligación general de recuperar la memoria supone ignorar que también existe un derecho a no contar.
La necesidad de conocer los hechos es legítima. Lo que no puede darse por supuesto es que quienes los sufrieron deban regresar a ellos para satisfacerla. Una persona que ha sobrevivido a la tortura puede haberse pasado décadas intentando construir una existencia en la que aquella experiencia no determine cada una de sus decisiones. Pedirle que vuelva a narrarla, que explique sus silencios o justifique por qué no habló antes puede imponerle una nueva carga.
La investigación, incluso cuando nace del afecto, corre entonces el riesgo de producir una violencia suplementaria.
No se trata de atribuir a Verónica una coacción que el montaje no demuestra. La objeción alcanza precisamente al marco desde el que se plantea la búsqueda. La posmemoria ayuda a comprender cómo una experiencia traumática se transmite, pero se vuelve problemática si esa transmisión acaba confiriendo a los descendientes una autoridad sobre el sufrimiento de quienes la vivieron.
Tampoco basta con invocar la intensidad de las emociones heredadas. Sentir profundamente las consecuencias de un acontecimiento no equivale a haberlo protagonizado. La memoria de las víctimas puede ser investigada, transmitida y discutida, pero no debería quedar subordinada a las necesidades de quienes vienen después.
La paradoja es que el propio montaje proporciona los instrumentos para formular esa objeción. La presencia de Ileri, la distancia entre los testimonios y su representación y, sobre todo, el desdoblamiento de Cruz recuerdan continuamente que comprender exige distinguir. Personas, responsabilidades, experiencias y relatos no pueden fundirse en una sola categoría sin perder algo esencial.
También Camila introduce una resistencia a esa simplificación. Es hija de un represor, no autora de sus crímenes. Su afecto no constituye una defensa judicial y su parentesco no la convierte en culpable. Si aceptamos esa distinción para ella, debemos conservarla cuando nos aproximamos a los descendientes de las víctimas. La filiación no transmite automáticamente la responsabilidad ni concede la propiedad moral de una experiencia.
No mires es, pese a esta reserva, un espectáculo notable. Su construcción escénica, la inteligencia del dispositivo documental y el trabajo interpretativo sostienen una investigación que rara vez ofrece respuestas fáciles. La contradicción que introduce la posmemoria no destruye sus logros; permite someter a examen las condiciones desde las que se reclama la verdad.
Al comienzo, El Canto de la Sibila anuncia que llegará un día en que todos deberán responder por sus actos. El juicio presupone que la verdad puede ser revelada. Pero entre la verdad de los hechos y el derecho a conocer cada rincón del sufrimiento ajeno existe una distancia que ningún tribunal puede abolir.
Las víctimas tienen derecho a ser escuchadas. También a decidir cuándo han hablado suficiente.
El silencio no siempre oculta una verdad. A veces es lo único que alguien ha conseguido conservar de sí mismo.
