Durante la visita a Aqua Mater, otro fotógrafo se me acerca para decirme que una de las fotografías es un montaje. «¿Y?», le respondo. Menciono a Steve McCurry y el uso de Photoshop; le digo que la cuestión es si estamos haciendo fotografía documental y recuerdo que el fotógrafo empieza a editar en cuanto decide encuadrar.
Recuerda también que Salgado era economista y le reprocha la mercantilización de su obra. Lo expresa con una comparación: «tener gallinas y vender los huevos antes de que los pongan». En esa frase, la venta anticipada aparece como una sospecha sobre el origen mismo de las imágenes: la posibilidad de que el producto esté decidido antes de salir a buscarlo.
La observación del visitante no demuestra que la imagen sea un montaje. La conversación sí revela una expectativa: atribuimos a la fotografía una relación con lo ocurrido que condiciona nuestra manera de mirarla. El encuadre decide qué entra y qué queda fuera; el instante elegido y la posición de la cámara construyen una versión. Quien presenta esa versión como testimonio asume la responsabilidad de precisar qué relación guarda con aquello que sucedió delante del objetivo.
Añadir o suprimir un elemento puede cambiar esa relación y exige una explicación distinta de la que requiere elegir un punto de vista. La libertad de componer una imagen y la obligación de presentarla con honestidad pueden coexistir. Importa saber si sus elementos estuvieron juntos ante la cámara cuando se nos invita a leerla como testimonio. En 2016, al responder a la controversia sobre sus imágenes retocadas, McCurry se definió como narrador visual y reconoció la confusión de quienes seguían considerándolo fotoperiodista. La discusión alcanzaba precisamente a la categoría bajo la que circulaban sus fotografías.
Aqua Mater reúne en la Fundación Canal cerca de un centenar de fotografías de Sebastião Salgado. Comisariada y diseñada por Lélia Wanick Salgado, incorpora una selección de Glaciares y se instala en la Sala Castellana 214, un antiguo depósito subterráneo de agua potable. La correspondencia parece perfecta: devolver el agua, convertida en imagen, al edificio que la guardaba. Ese marco también interviene en lo que esperamos ver.
Salgado posee una capacidad extraordinaria para hacer legible la materia. En su fotografía de una tormenta sobre el parque nacional de la Sierra del Divisor, tomada en el estado brasileño de Acre en 2016, la lluvia forma una columna clara entre el cielo oscuro y la extensión del bosque. La copa de los árboles compone una superficie menuda, casi táctil; la precipitación la interrumpe con una densidad que parece sólida. El agua adquiere peso antes de tocar el suelo. La mirada puede recorrer la imagen desde el detalle del follaje hasta la masa de nubes sin perder la relación entre ambas escalas.
Aquí hay pensamiento fotográfico. La textura proporciona una medida; la luz establece una jerarquía; el encuadre convierte un fenómeno disperso en una forma que podemos examinar. El blanco y negro suprime una información y desarrolla otra: hace que el bosque, la lluvia y las nubes se relacionen mediante sus densidades. Son decisiones visibles, suficientes para advertir hasta qué punto la fotografía transforma nuestra percepción sin deducir de ello un montaje. La precisión del procedimiento sostiene el asombro. Despachar este trabajo como una colección de paisajes bonitos exigiría pasar por alto cuanto sucede dentro de cada fotografía.
La dificultad aparece después. Ese lenguaje puede dar al mundo una coherencia que el mundo no tiene. Un glaciar, una tormenta y un muro junto al agua entran en una misma disciplina de luces, superficies y proporciones. La continuidad permite establecer relaciones entre territorios lejanos; también puede atenuar las diferencias entre sus historias. Cuando todo encuentra su lugar en una composición admirable, la fractura corre el riesgo de convertirse en otro atributo de la belleza.
Conviene precisar la objeción. Una fotografía bella puede producir atención, y la atención tiene consecuencias. Hay una pobreza crítica en sospechar de cualquier placer visual como si la fealdad garantizase la verdad. El problema es la autoridad que concedemos a ese placer: hasta dónde creemos haber comprendido algo porque hemos quedado impresionados por su representación. Aqua Mater trabaja en ese punto de contacto, incómodo y fértil, entre la evidencia de una forma y el significado que le atribuimos.
En Glaciares, la cuestión resulta especialmente visible. La monumentalidad del hielo permite pensar su duración; el discurso de la exposición invita a reconocer su fragilidad. Entre ambas cosas existe una distancia. Una fotografía aislada de un glaciar no muestra por sí sola la velocidad de su retroceso ni permite reconstruir las causas de su transformación. El pie, la fecha, la comparación y el conocimiento que aportamos completan lo que la imagen deja abierto. La advertencia ambiental se produce en esa relación entre fotografía y contexto. Confundirla con una propiedad evidente del paisaje sería pedirle al encuadre una demostración que no contiene.
El antiguo depósito ofrece una oportunidad para desarrollar esa relación. Sus pilares de ladrillo, junto a los paneles azules que muestran las fotografías de sala, recuerdan que el agua de una ciudad tiene una historia material. Hubo que almacenarla, conducirla y distribuirla. El edificio conserva la huella de esas operaciones. Frente a los territorios remotos fotografiados por Salgado, introduce una proximidad útil: el agua también pertenece a la infraestructura de la vida cotidiana.
Lélia Wanick Salgado firma el comisariado y la museografía; François-Bernard Mâche, la creación musical. Esa doble autoría importa. La exposición organiza la relación entre imágenes mediante decisiones espaciales y sonoras que intervienen en su lectura. La propuesta de envolver la contemplación con sonidos de la naturaleza puede sostener una atención prolongada. Contiene también un riesgo: ofrecer de antemano la emoción que las fotografías deberían poder discutir. La inmersión resulta más interesante cuando amplía la percepción que cuando administra el recogimiento.
El criterio para juzgar ese dispositivo es el espacio que deja a las diferencias. En una fotografía tomada en Indiana en 1988, dos niños quedan suspendidos ante un muro. Las juntas y las grietas de la pared trazan una geometría que sus cuerpos interrumpen: los brazos abiertos, los pies separados del borde y, debajo, los reflejos en el agua. El encuadre concede una gran superficie a la pared y deja que el salto altere su orden. El agua adquiere aquí una medida corporal. Aquella relación no significa lo mismo que el hielo de la península Antártica. La selección tampoco autoriza a reducir a Salgado a la fantasía de una Tierra sin seres humanos: ahí están los cuerpos, y su archivo incluye el trabajo industrial y los desplazamientos de población. La fuerza de reunir estas imágenes reside en conservar las relaciones concretas que cada una documenta. La categoría universal del agua puede conectarlas; si termina absorbiéndolas, convierte experiencias distintas en ilustraciones de una idea previa.
Existe, además, un hecho que obliga a complicar cualquier acusación de consuelo estético. En 1998, Lélia y Sebastião Salgado fundaron el Instituto Terra en Aimorés, a partir del proyecto de restaurar el bosque en una antigua explotación ganadera familiar. El trabajo del instituto comprende restauración de ecosistemas, formación y recuperación de manantiales con comunidades rurales. La preocupación ambiental de los Salgado tiene una práctica material que excede la circulación de las fotografías.
Esto no concede inmunidad crítica a la exposición. Sí impide confundir la experiencia del espectador con la conducta del fotógrafo. Quien mira puede quedarse en la admiración; de ahí no se deduce que Salgado se quedara en ella. El Instituto Terra permite formular una exigencia más concreta para Aqua Mater: que la proximidad emocional a un paisaje ayude a interesarse por las condiciones de su conservación. Entre una copia fotográfica y un manantial recuperado median conocimientos y trabajos que ninguna imagen puede sustituir.
El examen alcanza también al marco institucional y comercial en el que circulan las imágenes. La comunicación oficial vincula la muestra a los aniversarios del Canal de Isabel II y de su fundación. La web incorpora, además, la colaboración de Mastercard mediante visitas privadas para grupos reducidos, bajo su programa de experiencias Priceless. Son elementos públicos de la presentación, y conviene leerlos con la misma atención que el montaje. La contemplación del agua circula aquí a través de una institución de abastecimiento, una organización cultural y una oferta comercial.
La frase de las gallinas plantea cuánto puede condicionar el destino comercial de una obra aquello que su autor sale a buscar. Haber estudiado Economía no resuelve esa cuestión. Tampoco la resuelve, por sí sola, la financiación anticipada de un proyecto: un encargo puede proporcionar los medios para investigar. El conflicto aparece si el resultado comprometido de antemano impide reconocer lo imprevisto o contradecir la idea inicial. La acusación del visitante apunta a ese posible cierre, aunque atribuírselo a Salgado exigiría pruebas sobre su proceso de trabajo. Las fotografías y el marco público de esta exposición sí permiten examinar qué se ofrece finalmente al espectador.
El patrocinio hace visible una de las condiciones en las que estas fotografías llegan hasta nosotros. La promesa de contemplar íntimamente la fragilidad del planeta puede despertar interés y, al mismo tiempo, convertirse en un valor añadido de consumo. La oferta añade exclusividad a una experiencia cuyo asunto es un bien compartido. Esa tensión pertenece también a la exposición y merece tanta atención como las imágenes.
Aqua Mater tiene a su favor unas imágenes capaces de sostener esa pregunta. Su mayor fuerza reside en la precisión con que Salgado convierte la materia en una experiencia visual; su límite aparece cuando la unidad de esa experiencia amenaza con darnos por comprendida la diversidad del mundo. El montaje merece confianza en la medida en que permita volver sobre las fotografías, leer sus fechas, distinguir los lugares y resistirse a una emoción uniforme. La belleza puede iniciar ese trabajo. Darlo por terminado ante ella sería desperdiciar las imágenes.
La conversación con el otro fotógrafo deja pendiente la comprobación de una imagen concreta. La exposición plantea otra tarea: reconocer las decisiones que nos permiten ver y las que pueden hacernos dar algo por sabido demasiado pronto. En Indiana, los niños siguen en el aire. Fuera del encuadre, el agua siguió su curso.
Para escuchar
Elis Regina y Tom Jobim reúnen en «Águas de Março» los fragmentos de un paisaje cotidiano. Su diálogo devuelve el agua a una escala cercana y ofrece un contrapunto a la monumentalidad de las fotografías de Salgado.
Escuchar «Águas de Março», de Elis Regina y Tom Jobim, en Spotify
Aqua Mater. Sebastião Salgado. Fundación Canal, Sala Castellana 214, Madrid. Desde el 28 de octubre de 2026. Comisariado y museografía: Lélia Wanick Salgado. Creación musical: François-Bernard Mâche. Organizan La Fábrica y Fundación Canal. De miércoles a lunes, de 11 a 22 h; último pase a las 20.30 h. Martes cerrado.
