El caballo tiene la cabeza inclinada. El azul se oscurece en la crin y en las patas, se abre sobre el cuerpo, recibe la luz. Franz Marc lo pintó en 1911. Para reconocer al animal basta su forma; el color introduce una dificultad de otro orden. Obliga a aceptar que una pintura puede ofrecer algo que el mundo visible no contiene de esa manera. Frente a Caballo azul I, la pregunta por el parecido pierde parte de su autoridad.
Una libertad pequeña: escoger un pigmento. Sobre esa libertad se levanta una disputa que alcanza al pintor, a su inteligencia y a su derecho a trabajar. El azul permanece sobre el lienzo mientras alguien decide si debe discutirse como pintura o examinarse como una prueba contra el hombre que lo puso allí. La misma inclinación del cuello admite una decisión formal y un interrogatorio. El animal no ha cambiado.
Rafael Argullol lo guarda en Pinacoteca soñada. Su museo reúne ciento sesenta y ocho pinturas de otros tantos autores, recordadas y comentadas a lo largo de ciento sesenta y ocho semanas. El escritor coloca un comentario junto a una imagen que llegó antes a la memoria. El caballo de Marc le permite imaginar un mundo visto por animales. En ese azul encuentra una promesa de armonía.
En el Lenbachhaus de Múnich, donde se conserva el cuadro, una carta de Marc introduce otras palabras. El pintor atribuye al azul una condición masculina y espiritual; al amarillo, una condición femenina y sensual; al rojo, el peso brutal de la materia. La armonía tiene un reparto de funciones. Dentro de una elección que parecía emanciparse del parecido hay otra organización del mundo, con sus jerarquías y sus obediencias.
El azul aclara el lomo y se espesa en la crin. Sostiene un volumen, acompaña una postura.
Entre Madrid, Cáceres y Malpartida, tres exposiciones llevan esa disputa a materiales menos dóciles que una definición. La otra orilla de la vanguardia, en Fundación MAPFRE, pone en relación creaciones de pacientes psiquiátricos y obras de la modernidad artística. En Espejo del mundo, de Patricia Gómez y María Jesús González, el Museo Helga de Alvear reúne restos, superficies y archivos del encierro. Sun in Your Head, en el Museo Vostell Malpartida, devuelve a la sala televisores y emisiones alteradas. La pinacoteca de Argullol es la cuarta sala, impresa.
Una chaqueta ha llegado a una colección; su autora pasó veinticinco años en una institución psiquiátrica. Un expediente conserva observaciones sobre alguien cuyo nombre se ha borrado para proteger su intimidad. Una película hecha para interrumpir las imágenes necesita aparatos que continúen funcionando. Los trayectos se cruzan sin transportar lo mismo. La obra obtiene una visibilidad que su autor quizá no pudo disfrutar; el museo abre una puerta que otros documentos habían contribuido a cerrar.
La costurera y el arquitecto
La chaqueta de Agnes Emma Richter, conservada en la colección Prinzhorn de Heidelberg, es una referencia histórica para esta discusión. En la fotografía publicada por la colección, las mangas se extienden a ambos lados del cuerpo. Una hilera de botones oscuros divide el frente. Letras negras, azules y rojas recorren la tela clara, cambian de dirección y alcanzan las mangas; el forro marrón asoma en el cuello y bajo el borde inferior. La escritura tiene que negociar con una prenda: pecho, costuras, pliegues, espacio disponible. No dispone de la extensión regular de una hoja.
Richter había trabajado como costurera. Cosió y bordó aquella chaqueta en 1895. El objeto que hoy se fotografía para una colección conserva un saber de las manos anterior a la etiqueta con la que fue recogido. Había alguien que sabía construir una prenda y encontró en ella un lugar para escribir. Llamarlo mera espontaneidad borra el oficio.
Paul Goesch siguió pintando en instituciones psiquiátricas sobre papel, cartón, envoltorios y sobres. Había estudiado arquitectura. Participó en la Novembergruppe y en la Gläserne Kette, junto a nombres que la historia de la vanguardia conservó sin necesidad de explicar primero su situación clínica. Sus trabajos incluyen arquitecturas fantásticas, retratos y composiciones abstractas. El soporte disponible cambiaba; sus conocimientos no se quedaban a la puerta del pabellón.
La chaqueta de la costurera y los sobres del arquitecto resisten dos fantasías opuestas. Una quiere que el diagnóstico lo explique todo. La otra necesita una creación sin aprendizaje, emanada de una conciencia que la cultura no haya tocado. Richter había aprendido a coser. Goesch había aprendido a proyectar. El internamiento no convirtió sus manos en las de personas recién llegadas al mundo.
El expediente de Richter disponía de otro modo de escribir. La documentación de Heidelberg recoge su ingreso en 1893 y la interpretación clínica de su enfado con la policía, a la que había solicitado ayuda y que acabó llevándola al hospital. Aquel enfado pasó a formar parte de la descripción de su enfermedad. Las razones de la mujer llegaban al registro convertidas en información sobre su estado. La protesta y la explicación de la protesta no tenían la misma fuerza para decidir lo que ocurriría después.
La chaqueta sostiene una escritura que el expediente no administra. Eso no nos entrega su sentido entero. Los hilos preservan palabras cuya presencia vemos mejor de lo que alcanzamos a leerlas. Admirar la prenda puede ser el comienzo de una atención o el final de una curiosidad satisfecha con su propio asombro. El museo tiene también esa capacidad: fabricar un misterio lo bastante prestigioso como para que nadie eche de menos a la persona.
Hans Prinzhorn ayudó a que estas creaciones salieran del ámbito de las pruebas clínicas. Médico e historiador del arte, amplió en Heidelberg, entre 1919 y 1921, una colección procedente de instituciones psiquiátricas; en 1922 publicó Bildnerei der Geisteskranken. El libro multiplicó las posibilidades de mirar aquellas imágenes. La historia de la colección conserva, al mismo tiempo, el propósito de formar un museo de arte psicopatológico. El reconocimiento estético comenzó dentro de un nombre que seguía explicando a los autores por su condición de pacientes.
Una composición, una insistencia gráfica o un bordado adquirían interés por lo que hacían, además de por su procedencia. Entre el síntoma y la celebración romántica de una libertad absoluta empezaba a abrirse el espacio de unas obras realizadas por personas con historias, conocimientos y necesidades diferentes.
Pilar Soler Montes, comisaria de La otra orilla de la vanguardia, señaló en su conversación telefónica con Nocturnalia las relaciones de estas creaciones con el expresionismo alemán, Alfred Kubin y el surrealismo francés. La exposición sigue esas afinidades junto a obras de artistas reconocidos. Dos procedencias que durante mucho tiempo habían determinado formas incompatibles de mirar quedan reunidas en el mismo recorrido.,
Kubin visitó Heidelberg en 1920 y escribió sobre la colección dos años después. La Universidad de Heidelberg ha reconstruido aquel encuentro y devuelto nombres a autores que habían aparecido anónimos en su relato. El reconocimiento circulaba con desigual eficacia: había imágenes capaces de impresionar a un artista célebre mientras sus autores seguían perdiendo el nombre por el camino.
Quien llegaba desde fuera podía elegir, comparar, publicar y marcharse. Esos verbos tenían un peso distinto al otro lado. La afinidad formal ofrecía aprendizaje y ampliaba el lenguaje de las vanguardias; también ponía a su alcance un repertorio de libertades que resultaba tentador atribuir a la ausencia de cultura. El hospital corría el riesgo de convertirse en un depósito de recursos para quienes conservaban la posibilidad de abandonar el edificio.
Goesch desordena esa visita. El museo de Heidelberg describe su recepción atrapada entre dos recelos: la condición de paciente dificultaba reconocerlo dentro de la vanguardia, mientras su formación lo hacía parecer demasiado profesional para el arte de institución. Atribuye su ausencia del libro de Prinzhorn a que este no lo consideraba suficientemente auténtico.
La puerta se cerraba desde los dos lados. Para una historia del arte pesaba demasiado el hospital; para cierto entusiasmo por sus márgenes pesaba demasiado la escuela. El arquitecto tenía conocimientos que podían acreditarlo y, con la misma eficacia, descalificarlo. Los defensores de una creación libre de convenciones también sabían exigir credenciales.
Jean Dubuffet dio después otro nombre y otra organización a parte de ese reconocimiento. Su búsqueda del art brut, iniciada en 1945, acabó formando una colección donada a Lausana en 1971 y abierta al público en 1976. El museo registra también una colección anexa, posteriormente llamada Neuve Invention, para obras cuya relación con los circuitos culturales complicaba la definición principal.
El exterior necesitaba un lugar donde archivar sus excepciones. La frontera protegía y ordenaba; permitía conservar trabajos que podían haberse perdido. También decidía cuánto contacto con el interior admitía cada categoría. A un autor se le ofrecía reconocimiento con la condición de que siguiera pareciendo ajeno a sus mecanismos. Goesch, formado e internado, había llegado antes de que ese reparto encontrara un nombre cómodo para él.
La sala enseña a despreciar
En la dedicatoria de la edición inglesa de Degeneración, de 1898, el nombre de Cesare Lombroso ocupa una página. Debajo figura su cargo: profesor de Psiquiatría y Medicina Forense de la Universidad de Turín. Antes de entrar en la literatura, Max Nordau ha instalado la autoridad que debe juzgarla. Más adelante, el índice distribuye el camino entre síntomas, diagnóstico, etiología, pronóstico y terapéutica. El lector aún no ha discutido un poema y el libro ya le ha preparado una consulta.
Nordau anuncia que llevará al arte y la literatura el método que atribuye a Lombroso. Se propone identificar el origen patológico de las tendencias admiradas por sus contemporáneos. Su crítica promete algo más estable que el gusto: una explicación sobre el estado de quienes producen aquellas obras. El autor que respondiera tendría que hacerlo bajo un vocabulario capaz de convertir también su respuesta en síntoma.
El desacuerdo abandona el terreno en el que una pintura o un texto podrían defenderse. Una rareza formal se transforma en un indicio sobre su portador. Al lector le basta aceptar el traslado para que la resistencia de la obra deje de ser una dificultad suya y pase a formar parte de la enfermedad de otro.
Hay un pliegue en el centro de las páginas 98 y 99 de Arte y raza, de Paul Schultze-Naumburg, publicado en 1928. A la izquierda, cuatro reproducciones pictóricas, dos arriba y dos abajo: cuerpos y cabezas construidos con manchas, planos, deformaciones. A la derecha, fotografías de cuerpos y rostros. Un torso recortado por el encuadre, un niño de pie, dos cabezas. Las imágenes llevan números que continúan de una página a la otra. La tinta, el papel y la proximidad hacen el trabajo de una frase que no necesita escribirse.
El ojo cruza la costura del libro. De un lado viene una decisión pictórica; del otro, el cuerpo de una persona utilizado como prueba. La semejanza se ha preparado mediante la elección de los recortes. Para que funcione, el lector debe aceptar primero que aquellos cuerpos rebajan cuanto se les aproxime. La fotografía recibe una función degradante; después, esa degradación se transfiere a la pintura. El montaje enseña a despreciar a dos personas distintas con el mismo movimiento de los ojos.
La propaganda ofrece el placer de una conclusión que parece descubierta. Uno cree haber encontrado la prueba porque acaba de verla. La página había dispuesto las condiciones del hallazgo: estas imágenes, a esta distancia, bajo esta explicación de lo que debe contar como semejanza. El lector termina un razonamiento cuyo inicio ya le habían colocado delante.
Entartete Kunst abrió en Múnich el 19 de julio de 1937. Impulsada por Goebbels y dirigida por Adolf Ziegler, exhibió obras confiscadas a museos alemanes. En 1938, Carl Schneider, director de la clínica de Heidelberg, entregó trabajos de la colección a la muestra itinerante. Una institución médica proporcionaba material para desacreditar a artistas mediante su proximidad a los pacientes.,
Las afinidades admiradas por ciertos vanguardistas se convertían en pruebas de cargo. El autor internado ni siquiera obtenía un lugar desde el que discutir su propia obra: debía representar de antemano aquello a lo que nadie querría parecerse. Su trabajo servía para expulsar a otros del arte reconocido. Había salido del hospital para continuar llevando consigo la condena del hospital.
Goebbels mostró al principio una tolerancia selectiva hacia ciertos sectores de la vanguardia y acabó adoptando la radicalidad contraria que Alfred Rosenberg había defendido. El Deutsches Historisches Museum sitúa esas disputas dentro de la lucha por controlar la cultura. La creación seguía subordinada al Estado, el pueblo y la raza: una preferencia expresionista no concedía autonomía a quien pintaba.
Antes de morir en 1933, Prinzhorn había intentado atraer a Rosenberg a un proyecto de revista cultural. Su biografía institucional recoge también su llamamiento a votar a Hitler y cómo justificaba la actuación del partido contra minorías apelando a las durezas de la época.
Las confiscaciones y las prohibiciones profesionales daban a esos juicios los medios de un Estado. La disputa alcanzaba el taller, el empleo, la facultad de publicar y circular. En 1940 los nazis asesinaron a Paul Goesch.
La ausencia en un libro y el asesinato pertenecen a órdenes diferentes. La primera restringió un reconocimiento; el segundo acabó con una vida. Si al volver a sus arquitecturas permitimos que el crimen ocupe cada línea, los asesinos habrán organizado también nuestra lectura retrospectiva. En aquellos sobres hubo decisiones tomadas cuando el final todavía no las había alcanzado.
Argullol guarda en su pinacoteca Los siete pecados capitales, de Otto Dix. En su lectura, una vieja carga a la espalda con un hombrecillo en el que reconoce a Hitler; detrás aparece un esqueleto. La avaricia, la envidia, la pereza: el escritor sigue la alegoría hasta la apatía de una sociedad que se precipita hacia el desastre. El museo imaginario tampoco contempla desde un lugar ajeno a la política. Lee la pintura como acusación moral y pide para nuestro tiempo un ojo semejante al de Dix.
La acusación ha vuelto al cuadro, pero su fuerza necesita las figuras que la sostienen: una espalda que carga, un cuerpo pequeño, una danza. El vocabulario moral llega a través de una construcción pictórica. Las páginas de Schultze-Naumburg habían querido que una proximidad formal bastara para condenar a los autores. Entre ambas operaciones se abre una disputa sobre lo que una imagen permite decir de alguien y lo que la explicación pretende obligarla a decir.
El expediente se mira en un espejo
Los espejos están agrupados por pabellones. Una clasificación de sala conserva la distribución del Hospital Psiquiátrico de Bétera: personas separadas en edificios, recorridos disponibles, lugares desde los que mirarse. Algunos cristales proceden de un pabellón incendiado. El fuego ha trabajado sobre la superficie antes de que las artistas la llevaran al museo.
Delante aparece una cara actual. Al movernos, el reflejo atraviesa zonas que ya no devuelven una imagen limpia. Podemos buscar una posición mejor, apartarnos, salir de la sala. Ese movimiento, tan pequeño que apenas lo advertimos, contiene una libertad que no estuvo repartida de la misma manera entre quienes usaron los objetos.
Patricia Gómez y María Jesús González trabajan sobre el antiguo Hospital Psiquiátrico Padre Jofré de Bétera desde 2017. Espejo del mundo, comisariada por María Jesús Ávila en el Museo Helga de Alvear, reúne sus trabajos e incorpora una intervención en la Cárcel Vieja de Cáceres. Los materiales llegan con sus usos y sus procedencias; el montaje no los convierte en restos de un encierro indistinto.
El espejo tampoco nos entrega a quien se miró antes. Devuelve nuestro rostro. La tentación de ocupar una vida ajena encuentra en el objeto un límite bastante sobrio: una superficie compartida no transmite una experiencia. El visitante conserva su propia cara y el derecho a marcharse. El interno continúa faltando.
Más adelante están los libros de pabellón. Tratamientos, conductas, estados clínicos: años de observaciones redactadas por otros. Los datos personales se han anonimizado. Alrededor, una matriz de Harris extiende relaciones y secuencias sobre las paredes, como si el archivo hubiera salido de sus tapas para desplegar su orden dentro de la habitación.
La letra tiene una posición desde la que mira. Para leer un tratamiento seguimos necesitando el registro; para leer la institución necesitamos reconocer quién lo escribió y qué consideró digno de anotarse. La misma línea proporciona información sobre una persona y conserva las condiciones bajo las que fue observada. Una vida cabe en la ficha en la medida en que la ficha dispone de una casilla para ella.
La exposición de MAPFRE reúne imágenes hechas por pacientes. En los libros de Bétera estamos ante documentos escritos sobre ellos. La chaqueta de Richter y el libro de pabellón contienen palabras, pero las manos que sostuvieron la aguja y el lápiz no tenían la misma autoridad. Su conservación nos permite leer ambos materiales; no cambia retroactivamente quién escribió cada uno.
La matriz de Harris deshace la apariencia de un archivo quieto. Los documentos adquieren relaciones, estratos, un antes y un después. La disposición obliga a seguir conexiones que un volumen cerrado mantendría comprimidas. La cartela puede explicar el procedimiento; las paredes lo extienden a la escala de quien las recorre.
No obstante, el archivo continúa hablando más de unas vidas que desde ellas. La anonimización protege a las personas y deja a la vista una asimetría. Al borrar el nombre no aparece una voz colectiva. Aparecen huecos particulares, vidas que el registro apenas alcanza por un costado. La institución escribió mucho. Esa abundancia tampoco garantiza que lo sepamos todo.
Los arranques murales cambian el soporte de la pregunta. En la Cárcel Vieja, las artistas recuperaron un tramo de veintitrés metros y realizaron dos piezas audiovisuales. El strappo separa una superficie del edificio y la traslada a otro lugar. Capas de pintura, grietas, pérdidas: lo que en el muro permanecía adherido se convierte en materia que puede exponerse.
Veintitrés metros. La cifra devuelve al gesto un tamaño que la palabra memoria suele ahorrarnos. Hubo una extensión que separar, sostener y transportar. El museo conserva una superficie gracias a un corte; la preservación lleva dentro una pérdida que el objeto no disimula. Estamos ante algo que estuvo en otra parte y llega hasta aquí porque ha dejado de estar allí de la misma manera.
Una pared arrancada conserva más de un tiempo. El de su uso, el de sus modificaciones, el del abandono y el de la intervención que decidió salvarla. Las artistas han seleccionado un tramo, un espesor y un modo de mostrarlo. Su trabajo no recibe valor artístico por la sola gravedad de la procedencia. Lo adquiere cuando esas decisiones hacen perceptible una relación que el material abandonado, por sí solo, no habría podido establecer con nosotros.
En el espejo, esa relación se apoya en una función conocida. Buscamos vernos y el cristal devuelve obstáculos. La quemadura ocupa el lugar por el que debería llegar una parte de la imagen. La incompletud se vuelve óptica antes de convertirse en una idea.
En Pinacoteca soñada, Argullol describe a la mujer de Nuda veritas, de Klimt, girando el espejo hacia el espectador. Una figura pintada coloca ante su época la exigencia de mirarse. El museo imaginario proporciona a esos cristales de Bétera un interlocutor incómodo. En Klimt, según la lectura del escritor, hay una interpelación dirigida a la sociedad; aquí, la superficie que debería devolver una imagen conserva suciedad, rayones o quemaduras que impiden la restitución.
La memoria pública puede declarar que ya se ha enfrentado a su pasado y continuar satisfecha con el acto de declararlo. Un espejo dañado resulta menos complaciente. La imagen sigue llegando mal aunque se pronuncien las palabras adecuadas. Ni el discurso de reparación ni la calidad del edificio que lo aloja devuelven a la superficie lo que ha perdido.
El Helga de Alvear conserva y expone estos materiales, ofrece una investigación y permite discutirla. Una institución hace legible a otra sin ocupar exactamente su lugar. El hospital y el museo distribuyen de manera distinta el acceso, la explicación y la salida. Sus diferencias aparecen también en el gesto del visitante que abandona la sala sin pedir permiso para abandonar la sala.
Enfrente de un espejo quemado hay un rostro actual. El cristal ha llegado hasta un lugar donde puede cuidarse. La persona cuyo reflejo falta no ha recorrido ese mismo trayecto. La conservación del objeto y la reparación de una vida siguen siendo tareas diferentes.
La avería como procedimiento
R. Mutt, 1917. La inscripción permanece en un objeto de fontanería colocado de otra manera. El urinario de Duchamp ha perdido la posición desde la que se usaba y conserva lo bastante de su forma como para que nadie pueda fingir que desconoce su procedencia. La nueva situación hace trabajar una incomodidad que un bloque de mármol no habría producido del mismo modo.
La Society of Independent Artists de Nueva York había anunciado una exposición sin jurado. Sus organizadores rechazaron Fountain. La apertura encontró un objeto para el que todavía necesitaba una puerta cerrada. Las fotografías, la revista que defendió el gesto y las réplicas posteriores dieron al rechazo una circulación que la admisión de una escultura convencional difícilmente habría tenido.
La disputa sigue pegada al objeto. Elegirlo, orientarlo, nombrarlo y presentarlo alteraba el reparto del derecho a decidir qué entraba en el arte. Esa conquista amplió el terreno del juicio; no garantizó por adelantado el valor de cuanto llegara después mediante una transgresión semejante. Convertir el primer gesto en una dispensa perpetua sería una manera peculiar de honrar su libertad.
En la fotografía de You (1964) incluida en el folleto de Malpartida hay tres camas de hospital. Los tubos de metal enmarcan las sábanas blancas; bajo las camas se ven las ruedas. Sobre cada colchón descansa un televisor con su antena. Los cables se extienden por el suelo de madera y las pantallas muestran imágenes distintas. El lugar preparado para un cuerpo está ocupado por un aparato.
El título dice «tú». En los espejos de Bétera aparecía nuestra cara sobre las marcas de un uso hospitalario anterior; aquí, la cama recibe una imagen llegada de otra parte. Gómez y González trabajan con las huellas que quedaron en un edificio. Vostell dispone objetos para construir una situación. Detrás de la pantalla queda la almohada, en el lugar donde esperaríamos una cabeza.
En Sun in Your Head (1963), Vostell trabaja directamente sobre la emisión: imágenes televisivas manipuladas y filmadas en dieciséis milímetros.,
Josefa Cortés Morillo, del Archivo Vostell, describe un material en el que aparecen Kennedy, un desfile militar, saludos entre políticos y rótulos de emisiones. Las figuras llegan deformadas, borrosas, rotas y superpuestas. El inventario tiene algo reconocible incluso antes de la interferencia: la autoridad pone caras, saluda y circula por una pantalla.
El final que describe Cortés Morillo muestra un bombardero en vuelo. Su piloto mantiene contacto con el control de tierra. La imagen ya no ofrece solo una cara que reconocer: muestra un aparato y una comunicación en marcha. Las repeticiones, los reencuadres y las superposiciones documentados por el CCCB alteran la legibilidad de ese mundo televisado. Entre el saludo del político y el enlace del aviador se dibujan dos usos del medio: hacerse visible y mantener una operación. La interferencia no borra esa diferencia: la vuelve visible.
El fallo que normalmente se atribuiría al aparato adquiere la condición de procedimiento: hace que la atención tropiece con el medio que debía conducirla sin obstáculos.
También cambia quien se sienta a verla. Una interferencia televisiva y un efecto digital no ocupan hoy el mismo lugar que en 1963. El espectador ha aprendido a reconocer apariencias de ruptura. El ruido puede anunciar la radicalidad con una puntualidad tan tranquilizadora como la sintonía de un informativo. La imagen se vuelve difícil y el público sabe ya que esa dificultad debe gustarle.
El riesgo está dentro del procedimiento. La ilegibilidad puede interrumpir una obediencia o proporcionar otro objeto de consumo. Lo decisivo sucede en la organización concreta de las figuras, las duraciones y las repeticiones: cuánto retienen de los acontecimientos, cuánto los vuelven intercambiables, qué clase de atención consiguen mantener. La palabra provocación, por sí sola, firma demasiados certificados.
Una denuncia justa también puede estar mal hecha. Compartir su propósito no añade necesidad a sus formas. A la inversa, una obra puede descubrir relaciones que nos interesan mientras su programa político nos resulta insuficiente. Una obra necesita poder decepcionar a quienes están de acuerdo con ella. La crítica que pierde esa libertad se parece demasiado a un servicio de prensa.
Sun in Your Head, la exposición, incorpora ocho propuestas contemporáneas al diálogo con las obras históricas.
En Wayward (2022), Daniel Canogar procesa fotografías de actualidad mediante herramientas digitales y efectos que evocan técnicas analógicas y fotoquímicas. La obra es generativa y no tiene final. Mientras una fotografía periodística procede de un acontecimiento delimitado, su nueva circulación queda abierta a un procesamiento que continúa. El hecho que justificó tomarla se convierte en materia de una transformación visual. Puede hacer sensible la fabricación de lo que vemos; también puede conseguir que una guerra, una protesta o cualquier otro acontecimiento proporcionen combustible intercambiable para una superficie atractiva. Una fotografía no deja atrás a sus sujetos con la misma facilidad con la que cambia de tratamiento.
Rosa Menkman, en The Collapse of PAL (2010), dirige la atención hacia la desaparición del estándar de televisión analógica y sus huellas en tecnologías posteriores. El sistema declarado obsoleto permanece en sus sucesores como rastro, herencia y problema.
Un sistema abandona el uso corriente y sus aparatos permanecen. La libertad de aquellas imágenes empieza a depender de algo más elemental que una teoría del museo: dónde conseguir una pieza de recambio.
El museo necesita un técnico
La obra 6 TV Dé-Coll/age presentada en Malpartida ha sido cedida por el Reina Sofía. En la fotografía aportada con el material de prensa, un teléfono color crema ocupa una cajonera adelantada. Cinco televisores quedan a distintas alturas sobre archivadores de metal claro; el sexto está a ras del suelo, con la pantalla hacia arriba. El azul se concentra en una franja superior, queda arrinconado contra un borde o se abre en diagonales. Sobre varios aparatos se apoyan pequeños semilleros. Los tiradores y los cajones conservan la regularidad de una oficina; las imágenes han perdido su compostura.
La ficha de colección especifica seis semilleros con berros y registra también fotografías y una invitación. Conviven materia viva, mobiliario administrativo y aparatos que procesan imágenes. La distancia respecto a una película no es solamente de tamaño. El montaje reparte la atención por el espacio; obliga a relacionar cosas que conservan funciones y tiempos distintos. Un cajón se abre, una planta crece, un monitor reproduce una señal. Su reunión convierte esa familiaridad en una disposición extraña.
El proyecto Refectum #1, desarrollado entre 2010 y 2011 por el Reina Sofía y la Universidad Europea de Madrid, tomó esta instalación como caso de estudio. Los televisores originales eran difíciles de sustituir. La documentación describía una obra operativa, en estado delicado, amenazada por la obsolescencia de sus componentes. La conservación debía preservar su integridad perceptiva y técnica.
La rebelión tenía un problema de mantenimiento.
Para que una imagen siga interrumpiendo la mirada tiene que haber una imagen; para que un aparato continúe produciéndola hace falta trabajo. Sin ese cuidado, la crítica de los medios acaba convertida en el recuerdo de una pantalla apagada. La conservación deja de parecer el momento en que toda subversión se vuelve dócil. En este caso proporciona medios para que todavía pueda ser experimentada.
El técnico mantiene la obra a disposición del juicio estético. Hay piezas mediocres bien conservadas y obras relevantes utilizadas como prestigio. Un museo puede cuidar una instalación y servirse a la vez de su reputación; son operaciones que conviene juzgar por separado.
Wolf y Mercedes Vostell fundaron el museo de Malpartida en 1976. La institución formaba parte del proyecto. Su historia deshace la imagen demasiado limpia de una libertad que existía fuera y acabó capturada por una autoridad llegada después. El artista también quiso un lugar de documentación y exposición, una continuidad organizada para trabajos cuya existencia no terminaba en el gesto inicial.
El 16 de octubre de 2026, el consejero extremeño de Cultura, Turismo y Deportes, Laureano León, presentó el cincuentenario mediante un relato de audacia y proyección internacional. En el comunicado de la Junta, el museo representa «resistencia cultural» y un «referente internacional». El dirigente del PP interviene como representante del gobierno que celebra la institución. Su autoridad en ese acto procede del cargo.,
La resistencia cabe en la nota de prensa. Sus adversarios, sus conflictos y sus costes quedan fuera del encuadre. La historia de una tensión se convierte en una virtud del patrimonio común; la persistencia del museo acredita el éxito de una comunidad que lo conserva. Es una apropiación legible en el uso de las palabras, sin necesidad de atribuir pensamientos privados al consejero.
Los seis monitores no caben con la misma facilidad en ese resumen. El teléfono y los archivadores conservan el recuerdo de una actividad ordenada; las pantallas de la fotografía introducen bandas y direcciones incompatibles. El relato institucional les pide que representen un logro. La operación de Vostell había introducido una dificultad en el funcionamiento de aquello que representaba. Lo que queda de esa dificultad depende de su montaje y de la atención que consigue, además de la genealogía que la celebra.
La ceremonia y la conservación técnica emplean el mismo nombre para hacer trabajos distintos. El comunicado incorpora Vostell a un balance; el técnico mantiene aparatos que una cartela, por elocuente que sea, no consigue encender. La institución contiene ambas operaciones. Reducirlas a una voluntad única ahorra el esfuerzo de mirar dónde se toman las decisiones y qué recursos recibe cada tarea.
La periferia que se convierte en centro es otra de las figuras del comunicado. Malpartida está fuera de las grandes concentraciones urbanas y sostiene una institución reconocida. El lugar de un museo en un mapa no equivale al de una persona internada ni al de una obra expulsada del canon. La palabra periferia contiene distancias que se recorren con medios distintos.
Un museo situado lejos de una metrópoli altera el mapa cuando adquiere recursos para conservar, investigar y decidir desde allí. Presentarlo únicamente como una periferia que ha conseguido ser centro deja intacta la jerarquía en el interior de la felicitación. Se cambia de casilla; el tablero sigue decidiendo quién cuenta.
Vostell había construido una institución para sostener parte de su actividad. Esa decisión no impide examinar qué se ha hecho después con ella. Tampoco hace que todo reconocimiento posterior sea una derrota. La película que se proyecta, el aparato que se repara y el discurso que se pronuncia tienen alcances diferentes. La subversión empieza a describir menos una identidad honorable de la obra que una relación cuyo funcionamiento puede cambiar.
El crítico también elige
En Traffic, Ruskin recibe un encargo: hablar del edificio de una bolsa comercial que quieren construir en Bradford. El comienzo conserva la cortesía de un invitado que anuncia que no va a hacer lo que esperan de él. Sus anfitriones quieren una apariencia adecuada; Ruskin desplaza la consulta hacia la vida social que el edificio expresará. La elección de un estilo no proporciona, por sí sola, una vida digna de expresarse en él.
Ruskin vincula también la grandeza artística a la condición moral del creador. Su observación de los materiales no vuelve infalible ese juicio. El hombre que se niega a suministrar prestigio a sus anfitriones también dispone de una explicación que amenaza con resolver el valor de una obra mediante una clasificación de su autor.
Berger encuentra otra manera de incomodar al crítico. Tom Overton recoge en el prólogo a Panorámicas su discusión con John Barrell sobre la lectura ideológica del paisaje: a ambos lados de una imagen hay prácticas, la de pintar y la de vivir y trabajar en el territorio representado. Descifrar con brillantez los signos puede dejar fuera las dos. La crítica se instala entonces en un recinto cuya clausura conoce muy bien y continúa administrando.
La aguja de Richter, los sobres de Goesch y el televisor obligan a esa doble atención. Un oficio de costurera, la formación de un arquitecto, la rutina de una emisión: cada intervención trabaja con algo que las manos o los ojos habían aprendido antes.
Argullol parece ofrecer una salida al reglamento del museo real. En su pinacoteca no hay una comisión de adquisiciones: las pinturas llegan por la memoria, una cada semana. El escritor reconoce que no podría reconstruir con precisión los criterios que siguió, aparte de la calidad que les atribuía. Esa confianza hace posible la libertad del libro y sitúa una elección personal en el lugar donde otra institución habría presentado un programa.
La memoria, sin embargo, recibe cosas antes de escogerlas. Para que una pintura acuda a ella tuvo que haberla alcanzado: una visita, un libro, una reproducción, una tradición que la hizo visible. El azar de recordar empieza después de esas condiciones de acceso. Lo que vuelve con naturalidad puede llevar mucho trabajo de selección ajena detrás.
La nota introductoria reconoce el predominio europeo y la preferencia por autores alejados del presente inmediato. También admite excepciones que Argullol quiso conservar. Incluyó por error a un pintor vivo y se alegra de haberlo hecho. El reglamento cede ante una preferencia del dueño.
Argullol declara su parcialidad y ofrece al lector la posibilidad de discutirla. Su pinacoteca reúne imágenes que antes habían logrado llegar a su memoria. Esa memoria elige dentro de una frontera trazada por otros.
El museo imaginario conserva así una tensión que las otras salas habían vuelto material. Hay obras admitidas porque encajan en una expectativa y obras que obligan a modificarla. El lector recibe la cercanía del escritor como otra forma de legitimidad. Confía en quien le dice dónde detenerse, del mismo modo que en la sala acepta provisionalmente una fecha, una atribución y una procedencia. La confianza abre el encuentro; también facilita que una preferencia aprenda a parecer evidencia.
El libro tampoco expulsa la política de su colección. Sus lecturas de Dix y Klimt reclaman de la pintura una capacidad de acusar a la época o de obligarla a mirarse. Esa exigencia se parece a la que podría llevarnos a buscar valor en Vostell por su intención crítica. El parentesco no resuelve el resultado. Un espejo pintado, un cristal recuperado y una emisión intervenida trabajan con medios diferentes; su capacidad de afectar a quien mira no se hereda de la justicia de su propósito.
La chaqueta de Richter no necesita que imaginemos la enfermedad como una forma superior de lucidez. Su escritura reclama atención sin proporcionar un atajo hacia la vida entera de la autora. El sufrimiento psíquico puede restringir capacidades y requerir cuidados; el diagnóstico tampoco resume lo que alguien sabe hacer. La fantasía del creador incontaminado se vuelve especialmente cómoda para quienes admiran desde una situación que les permite marcharse.
El reconocimiento proporciona visibilidad e historia; la obra todavía tiene que hacer algo con los medios que reúne. Una importancia documental no equivale a una experiencia estética perdurable, aunque la investigación transforme esa experiencia. Saber quién escribió una anotación cambia su lectura. Cambiar un televisor obliga a decidir qué debe permanecer de la obra. El conocimiento devuelve relaciones a la materia y, a veces, la descubre insuficiente.
Nuestro propio recorrido también ha elegido. Tres exposiciones y un libro, una tradición principalmente europea, unas obras que pudimos conocer y unos documentos que llegaron hasta nosotros. La amplitud de la pregunta no convierte esa selección en una historia de todas las artes. En cuanto el ensayo señala una frontera ajena aparece la suya: la de los materiales con los que ha conseguido pensar y la autoridad que se atribuye para reunirlos.
Después de atravesar las salas, la historia de una creación libre capturada por la institución resulta insuficiente. Los televisores necesitaron mantenimiento; el espejo tuvo que salir de Bétera para llegar hasta nosotros; la obra de Goesch exigía atravesar categorías que también habían servido para conservarla. El reconocimiento adquiere sentido en esas condiciones particulares. Lo que habíamos llamado anomalía empieza a describir menos una propiedad del objeto que la relación entre alguien que hace algo y quienes tienen los medios para nombrarlo.
Volvemos a la reproducción de Caballo azul I en el libro de Argullol. La página conserva un nombre, una fecha y un animal cuya presencia depende de una elección que parecía pequeña. Sabemos más de las palabras que podrían disputárselo. También conocemos algunos de los usos de esas palabras y las diferencias entre quienes podían imponerlas.
El nombre se lee deprisa. El azul ocupa todavía la mayor parte del cuerpo.
Imagen de apertura: Franz Marc, Caballo azul I, 1911. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Bernhard und Elly Koehler Stiftung 1965. Reproducción del museo, CC0 1.0.
En este número
El derecho a pintar caballos azules · El mundo al otro lado del espejo · El poder de contar el mundo
