La medicina había prestado a la crítica cultural un vocabulario con el que vigilar las desviaciones. En Degeneración, Max Nordau trasladó al arte y a la literatura de fin de siglo categorías que presentaba como científicas. La dedicatoria a Cesare Lombroso permite reconstruir la operación sin atribuirle una genealogía imaginaria: Nordau reconocía su deuda con el médico italiano y mencionaba a Bénédict Morel como introductor de la noción de degeneración. Se proponía llevar ese método al terreno de la creación.
Wagner, los simbolistas o Nietzsche podían entrar así en un examen que buscaba síntomas donde otros encontraban innovación. El desacuerdo estético adquiría la autoridad de una observación clínica. Una forma de escribir o componer dejaba de ser una propuesta discutible para convertirse en un indicio sobre la salud de quien la había producido.
En España, Degeneración apareció en 1902, traducida por Nicolás Salmerón y García. La edición figura en dos tomos en el catálogo del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas. El lenguaje estaba disponible: podía circular entre lectores, críticos y médicos, dar apariencia técnica al rechazo y convertir la incomodidad ante una obra en preocupación por la higiene de la cultura.
No hay una línea política recta entre Nordau y el nazismo. Nordau fue, además, una figura del movimiento sionista; la Biblioteca Nacional de Israel conserva sus discursos y su correspondencia. El recorrido que importa aquí es el de una herramienta intelectual susceptible de cambiar de manos. Patologizar la diferencia permite sustraerla de la discusión: si el interlocutor está enfermo, alguien puede arrogarse la facultad de hablar por él.
En una conversación telefónica con Nocturnalia, Pilar Soler Montes, comisaria de La otra orilla de la vanguardia, señaló las relaciones entre las creaciones de pacientes psiquiátricos, el expresionismo alemán, Alfred Kubin y el surrealismo francés. Esa aportación abre el recorrido de este ensayo. La exposición de Fundación MAPFRE confronta obras de la colección Prinzhorn con las de protagonistas de la modernidad y sigue también la utilización de aquellas afinidades por la propaganda nacionalsocialista.
La historia obliga a mirar en las dos direcciones. Algunas personas ingresadas en instituciones psiquiátricas produjeron imágenes que interesaron a artistas empeñados en ampliar los lenguajes de su tiempo. Ese reconocimiento alteró lo que podía verse en sus trabajos. Queda por saber cuánto alteró la consideración de sus autores. Una imagen podía atravesar Europa mientras la persona que la había hecho seguía dentro de un pabellón.
El caballo azul de Franz Marc pertenece al movimiento contrario. Der Blaue Reiter, el Jinete Azul, abrió su primera exposición en Múnich a finales de 1911. El almanaque que Kandinsky y Marc publicaron en 1912 puso en relación obras modernas, imágenes infantiles, arte popular y creaciones de distintas procedencias. La expresión interior adquiría un peso que desordenaba las jerarquías académicas. Kubin participó en la segunda exposición del círculo, en 1912.
Aquella ampliación de la mirada tampoco garantiza una igualdad completa. Elegir las obras de otros y situarlas dentro de un programa propio sigue siendo una forma de autoridad. El artista que impugna el canon puede conservar el privilegio de explicar por qué una imagen ajena resulta valiosa. La libertad que reconoce merece ser examinada junto a las condiciones de ese reconocimiento.
Cuando Hans Prinzhorn trabajó en Heidelberg entre 1919 y 1921, ayudó a ampliar una colección de creaciones procedentes de instituciones psiquiátricas. Su estudio de 1922, Bildnerei der Geisteskranken, hizo circular aquellas obras entre públicos que excedían la medicina. El autor reunía formación médica e histórico-artística. La colección entraba en el debate sobre la creación a través de alguien capacitado para leer sus formas, además de su procedencia clínica.
El desplazamiento fue considerable. Una figura repetida, un espacio saturado de signos o una composición extraña podían examinarse por sus decisiones plásticas. El diagnóstico dejaba de bastar como explicación. La historia de la colección conserva, sin embargo, el propósito inicial de construir un museo de arte psicopatológico. La apertura estética se produjo dentro de un marco que continuaba clasificando a sus autores.
Conviene detenerse en una prenda. En la colección de Heidelberg se conserva una chaqueta de Agnes Emma Richter, cosida y bordada con textos autobiográficos en 1895. Richter había trabajado como costurera. Fue internada en 1893 y murió en Hubertusburg en 1918, después de veinticinco años de vida institucional. La ficha del museo recoge cómo su enfado con la policía —a la que había acudido y que acabó llevándola al hospital— fue interpretado como un indicio de enfermedad incurable.
La chaqueta introduce una escritura junto a la escritura del expediente. Una persona dejó palabras sobre un objeto próximo a su cuerpo. Podemos estudiar el bordado, su organización y su materia; también debemos admitir lo que no sabemos leer. El hecho de que la prenda resulte hoy admirable no vuelve transparentes las intenciones de Richter. Tampoco autoriza a reducirla a una ilustración de la locura.
El riesgo comienza cuando el museo explica mejor el diagnóstico que la obra, o cuando convierte la dificultad de comprenderla en una prueba de pureza. En ambos casos, la autora queda atrapada en una interpretación que otros administran. Reconocer una creación exige soportar que una parte de ella permanezca fuera de nuestro alcance.
Kubin visitó la colección en 1920 y publicó dos años después un artículo entusiasta en Das Kunstblatt. La documentación de la Universidad de Heidelberg permite fijar ese encuentro. No explica el nacimiento del Jinete Azul: sucede después de sus exposiciones y de su almanaque. Las afinidades precedían al libro de Prinzhorn; la visita añadió un contacto concreto entre búsquedas que ya existían.
Además, hubo intercambio material. Según la documentación de una exposición de Heidelberg dedicada a ese episodio, Kubin entregó obras propias y de su colección y recibió dibujos de Franz Karl Bühler y una acuarela de August Klett. Vio semejanzas entre unas imágenes de Oskar Herzberg y un trabajo suyo anterior. El encuentro tuvo más movimiento que la fórmula cómoda del artista célebre que descubre a un desconocido. Había obras que podían ponerse en relación y cambiar de manos.
El libro viajó también a París. Fiorella Bassan recoge en su estudio de 2009 que Max Ernst llevó un ejemplar a Paul Éluard en 1922. Sus reproducciones permitían acceder a las imágenes incluso a lectores que no dominaban el alemán. La investigación de Bassan examina tanto aquella recepción como las apropiaciones que la acompañaron. El MACBA documenta, por su parte, la influencia de la colección sobre Ernst y los surrealistas.
Para una vanguardia interesada en el inconsciente, estas creaciones ofrecían posibilidades que la disciplina académica había dejado fuera. Pero el interés por una imagen no establece por sí mismo una relación justa con quien la produjo. Se puede admirar una libertad formal y desatender las condiciones materiales de su autor. El hospital pasa entonces a funcionar como un depósito de recursos para quienes conservan la posibilidad de entrar, mirar y marcharse.
Paul Goesch hace más difícil sostener la comodidad de esas categorías. Había estudiado arquitectura, perteneció a la Novembergruppe y participó en la Gläserne Kette, la comunidad de intercambio epistolar en la que figuraban Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Scharoun. Su actividad artística convivió con largas estancias en instituciones psiquiátricas. El museo de Heidelberg describe una recepción lastrada por su condición de paciente y, en el otro extremo, por la consideración de que resultaba demasiado profesional como artista de institución.
El museo atribuye su ausencia del libro de Prinzhorn de 1922 a que este no lo consideraba suficientemente auténtico. La formación podía convertirse en un obstáculo para entrar en el conjunto de creadores cuyo valor se buscaba fuera de la cultura artística reconocida.
Hasta el entusiasmo de Kubin tuvo su reverso. En la documentación de su visita, Goesch aparece como «el menos interesante de todos». No cabe convertir esa preferencia en una condena total; sí permite observar que el reconocimiento de Heidelberg incluía selecciones, descartes y expectativas sobre cómo debía crear un paciente.
Goesch desconcertaba al sistema por exceso de pertenencia. Era un profesional que había sido internado, un autor situado en la vanguardia cuya biografía podía desplazarlo fuera de ella. Si la enfermedad lo alejaba del arte reconocido y la formación lo alejaba del arte considerado espontáneo, quedaba un espacio cada vez más estrecho para leer sus trabajos. Los defensores de los márgenes también podían exigir credenciales.
El nazismo llevó la clasificación a un contexto de persecución estatal. Su política artística tuvo disputas internas. Goebbels mostró al principio una disposición hacia ciertos sectores de la vanguardia que acabó abandonando; Alfred Rosenberg sostuvo una orientación radicalmente contraria a la modernidad artística. Las preferencias de Hitler y la lucha por controlar la cultura formaron parte de ese proceso. El Deutsches Historisches Museum documenta ese cambio de posición y la concentración de competencias en manos del ministro de Propaganda.
Una tolerancia selectiva hacia algunas formas expresionistas podía convivir con el proyecto de subordinarlas al Estado, al pueblo y a la raza. La autonomía de la creación quedaba sometida desde el principio a una condición política. El desenlace no puede explicarse como la simple derrota de un gusto moderno ante otro conservador.
En Arte y raza, publicado en 1928, Paul Schultze-Naumburg había colocado reproducciones de arte moderno junto a fotografías de personas con deformidades físicas. Las páginas conservadas por el proyecto documental del German Historical Institute muestran el procedimiento. La proximidad visual debía pasar por una demostración: el lector recibía una semejanza preparada por el montaje y era conducido a interpretarla como enfermedad.
La fotografía de una persona se utilizaba para desacreditar otra imagen. Su cuerpo quedaba reducido a un argumento contra el cuadro. El dispositivo degradaba a ambos, aunque de maneras distintas, y revestía una decisión ideológica con la apariencia de evidencia.
El 19 de julio de 1937 abrió en Múnich la exposición Entartete Kunst, «Arte degenerado», impulsada por Goebbels y dirigida por Adolf Ziegler. Exhibía obras confiscadas a museos alemanes y pretendía desacreditar la modernidad artística. En 1938, Carl Schneider, director de la clínica de Heidelberg, entregó trabajos de la colección Prinzhorn a la exposición itinerante., Una institución médica proporcionó el material con el que la propaganda debía enseñar al público a rechazar.
La relación que había interesado a las vanguardias se convirtió en una prueba de cargo. Para que el montaje funcionara, las creaciones de los pacientes debían recibir de antemano un valor negativo. Al artista moderno se lo degradaba aproximándolo a ellas; al autor institucionalizado se le negaba incluso la posibilidad de ser examinado por lo que había hecho.
Hay otro caballo azul dentro de esta historia. La torre de los caballos azules, pintada por Marc en 1913, fue confiscada por los nazis en 1937. Su paradero sigue sin esclarecerse. La Nationalgalerie de Berlín documenta la incautación y la incertidumbre sobre su destino. Conviene conservar los nombres: el caballo de 1911 y la torre de 1913 son obras distintas; el Jinete Azul designa aquel círculo artístico y su proyecto.
Una pintura desaparecida tuvo un autor, un museo que la adquirió y un poder que la confiscó. Después se abre un vacío documental que ninguna elocuencia puede resolver.
El régimen, además, encontró valor económico en parte del arte que condenaba. El inventario conservado en el Victoria and Albert Museum registra ventas, intercambios y destrucciones de obras confiscadas. Algunas salieron al extranjero para obtener ingresos. El rechazo ideológico podía coexistir con una tasación. La pureza proclamada no impedía hacer cuentas.
En 1940, los nazis asesinaron a Paul Goesch dentro de su programa de asesinatos de pacientes psiquiátricos y personas con discapacidades. La Berlinische Galerie conserva parte de su obra y documenta su muerte. La discusión sobre su lugar en la historia del arte tiene que detenerse ahí y reconocer la diferencia de escala. La exclusión de un libro, la apropiación de una imagen y el asesinato de una persona son hechos distintos. El último no puede convertirse en una metáfora destinada a reforzar los anteriores.
Lo que queda de Goesch permite volver a sus decisiones como artista. Había arquitectura, imágenes religiosas, retratos y composiciones abstractas en sus trabajos. Leerlos exige recuperar esa actividad sin convertir cada trazo en una premonición de su muerte. El crimen pertenece a su biografía; no explica retrospectivamente todo lo que pintó.
Después de la guerra, Jean Dubuffet dio al reconocimiento de creaciones ajenas a los circuitos oficiales otro marco. En 1945 comenzó a reunir una colección y formuló el concepto de art brut. Su búsqueda pasó por instituciones psiquiátricas y por el contacto con médicos interesados en las obras de sus pacientes. Donó la colección a Lausana en 1971; el museo abrió en 1976.
Aquella defensa contribuyó a conservar trabajos y a ampliar el espacio en que podían apreciarse. También legó un problema: cuánto aislamiento debe atribuírsele a un autor para que su obra encaje en la categoría. Nadie crea sin mundo. Hay oficios, lecturas, relaciones y materiales disponibles, incluso cuando el acceso a ellos está limitado. La fantasía de una imaginación completamente incontaminada puede borrar esa historia.
El mercado contemporáneo ofrece una forma concreta de observar la nueva clasificación. En febrero de 2026, Christie's celebró una subasta titulada Outsider Art. La casa publicó un total de 1.880.997 dólares, incluidas las comisiones al comprador. El dato acredita la existencia de una categoría comercial. No demuestra por sí solo que las obras hayan perdido su sentido ni que toda venta suponga una explotación.
Su interés está en la fricción del nombre. Lo que se presenta como exterior a los circuitos artísticos dispone de un lugar dentro de uno de sus mecanismos de valoración más reconocibles. La entrada puede aportar conservación, circulación e ingresos. Conviene examinar a quién benefician y qué explicación de los autores se ofrece a cambio.
Para hacerlo no sirve comparar una subasta con la violencia nazi. El presente requiere sus propias pruebas. Una cartela puede reconocer el nombre de un autor y mantener el diagnóstico como clave dominante; un catálogo puede reconstruir su trayectoria o vender una promesa de autenticidad. La cuestión crítica consiste en leer esas decisiones, seguir la procedencia de las obras y distinguir el interés por la creación del atractivo comercial de una biografía.
Ahí adquiere su alcance La otra orilla de la vanguardia. El diálogo entre las obras de Heidelberg y las de artistas reconocidos permite revisar las relaciones que participaron en la modernidad. El título mantiene abierta una dificultad productiva. Una orilla depende de la posición desde la que se mira. Para llamar a alguien vecino, precursor o influencia hay que decidir primero dónde situarse.
En Cáceres, Espejo del mundo, de Patricia Gómez y María Jesús González, comisariada por María Jesús Ávila en el Museo Helga de Alvear, cambia el objeto de la atención. Reúne el trabajo desarrollado desde 2017 sobre el antiguo Hospital Psiquiátrico de Bétera y obras realizadas a partir de la Cárcel Vieja de Cáceres. De esta última intervención proceden dos audiovisuales y un arranque mural de veintitrés metros.
Durante la visita de Nocturnalia a la exposición, los espejos recuperados de los pabellones, las superficies alteradas y los libros de registro permitían leer la institución a través de sus restos. Los cuadernos contenían observaciones redactadas sobre los internos; sus datos personales estaban anonimizados. Conservaban una mirada que ordenaba comportamientos, tratamientos y estados clínicos.
Una obra realizada por un paciente y un documento escrito sobre él pueden compartir sala. Llegan con autorías distintas. Saber quién sostuvo el lápiz importa tanto como saber de dónde procede el papel.
Los espejos tampoco devuelven la experiencia de quienes se miraron en ellos. Ofrecen una superficie que estuvo allí y que ahora recibe otro rostro. Entre esos dos momentos existe una distancia que el visitante no puede abolir. Quien contempla la pieza conserva la posibilidad de apartarse. Los restos hacen visible el límite de su conocimiento y evitan que la empatía se convierta en una posesión imaginaria de la vida ajena.
El diálogo entre las exposiciones permite atender a las creaciones y a las condiciones en que fueron vistas, recogidas, descritas o abandonadas. También devuelve al museo una responsabilidad concreta. Conservar una obra supone tomar decisiones sobre su nombre, su procedencia y el relato que la acompaña. Una institución puede trabajar para hacer visibles esas decisiones y permitir que se discutan. El cuidado empieza ahí, en la renuncia a presentarlas como naturales.
Pintar un caballo azul no garantiza ninguna emancipación. La libertad formal puede convivir con una vida sometida y el reconocimiento puede llegar cuando ya no queda nadie que lo disfrute. El azul conserva, pese a todo, una exigencia modesta: una imagen merece ser mirada antes de que la explicación de su autor la dé por concluida.
En Múnich permanece el caballo de 1911. De la torre de 1913 siguen quedando reproducciones y preguntas sin respuesta. La chaqueta de Agnes Richter conserva palabras que no se dejan leer del todo. Ante esas obras, la dificultad es nuestra. Podemos sostenerla un poco más, antes de escribir el nombre de una categoría.
Imagen de apertura: Paul Goesch, Selbstbildnis (Autorretrato), 14 de marzo de 1923. Colección Prinzhorn, Heidelberg. Reproducción: Christoph Jackel / Wikimedia Commons, dominio público.
