María Velasco enumera los apellidos de sus antiguos compañeros. Entre ellos aparece Heredia. Después entra el cante de Al-Blanco y la autora guarda silencio. Durante un momento, el recuerdo del colegio tiene otra voz.
Hay una razón para que esa voz esté allí. Velasco ha contado que, en el aula de necesidades educativas especiales a la que asistió, muchos de los niños eran gitanos. Entre ellos encontró la protección que le faltaba en el patio. El flamenco procede de ese recuerdo: unos compañeros le hicieron sitio cuando otros se lo negaban. Antes de cualquier declaración sobre la diferencia hubo una forma concreta de amparo.
Mantener fuera del alcance de los niños, estrenada en el Teatro de La Abadía, dura ochenta minutos. Velasco firma el texto y la dirección y lo interpreta junto a Al-Blanco y el bailarín y performer Mario Patrón. La autora, Premio Nacional de Literatura Dramática de 2024 por Primera sangre, vuelve a sus años escolares para examinar la experiencia de crecer bajo una clasificación decidida por otros. El título toma una advertencia doméstica y le cambia el lugar al peligro: a veces lo que habría que mantener lejos de los niños son los adultos encargados de protegerlos.
El hallazgo es certero. También lo es la decisión de llevar ese recuerdo a escena en primera persona. Quien fue clasificada por otros ocupa ahora el escenario y administra la palabra. Esa conquista tiene un interés que no depende de compartir todas sus conclusiones. La dificultad empieza cuando la obra parece considerar que recuperar la voz resuelve también qué hacer con ella.
Velasco se imagina convertida en Carrie y prepara una venganza durante una cena de antiguos alumnos. El cambio de ocasión importa: en lugar de la adolescente humillada en el baile de graduación, una adulta vuelve a sentarse ante quienes fueron sus compañeros. Entre ambas situaciones hay años suficientes para haber rehecho una vida y, sin embargo, la mesa sigue reservada.
La referencia de Stephen King, llevada al cine por Brian De Palma, contiene una trampa fértil. Carrie desea pertenecer al mundo que acabará destruyendo. La violencia que padece no la preserva de ejercer una violencia devastadora. El horror alcanza también a la fantasía de reparación: aquello que debía compensar el daño produce una catástrofe.
Velasco ha explicado en Revista Godot que su venganza funciona como señuelo y que le interesa el arte como reparación. No habría razón para exigirle que repitiese el recorrido de King. Un montaje puede abandonar el ajuste de cuentas y encontrar su fuerza en el consuelo, la restitución o la compañía. El problema es lo poco que esa decisión altera la seguridad de quien recuerda. La venganza se anuncia, el dolor se expone y la posición desde la que se juzga permanece a salvo.
No hace falta absolver a los acosadores para permitir que el recuerdo descubra algo. Bastaría con que apareciese una resistencia: el deseo de agradar a quien nos desprecia, la vergüenza de seguir queriendo su aprobación, el parecido incómodo entre un gesto propio y el de aquellos a quienes condenamos. La niña que quiso entrar y la adulta que desconfía de quienes están dentro podrían sostener por sí solas una obra. Aquí suelen reunirse para confirmar la misma acusación.
La escuela proporciona buena parte de los argumentos. Clasifica, disciplina y enseña a reconocer el precio de salirse de la fila. Velasco conoce ese precio y dispone de una experiencia que permite hablar de él sin recurrir a generalidades. Sin embargo, el relato se aleja a menudo de sus compañeros y profesores para instalarse en afirmaciones sobre la norma, la obediencia y la violencia social. Cuanto más amplia se vuelve la denuncia, menos distinguimos a quienes la hicieron necesaria.
La escuela recibe también jerarquías de fuera: de la familia, del dinero, del prestigio concedido a unas vidas sobre otras. Puede reproducirlas o combatirlas. En el escenario, esa disputa permitiría distinguir al profesor del compañero, a quien se ensaña de quien mira para otro lado. La denuncia general acaba reuniéndolos demasiado pronto.
La referencia a Hannah Arendt permite observar el desajuste. En el recorrido por el acoso escolar aparece la «banalidad del mal» y los compañeros agresores reciben el nombre de «nazis». La palabra llega con la condena incorporada. Ya no queda mucho que averiguar sobre aquellos niños.
Arendt elaboró su reflexión a partir del juicio a Adolf Eichmann, responsable de la organización de deportaciones dentro del exterminio nazi. Le inquietaba su incapacidad para juzgar sus actos y pensar desde la posición de otra persona. La banalidad aludía a esa relación entre pensamiento y responsabilidad; no disminuía la magnitud del crimen.
Ahí habría un instrumento para examinar la obediencia al grupo, a los testigos que callan o al adulto que considera natural lo que está ocurriendo. Pero llamar nazis a unos escolares cierra de antemano la indagación que la referencia podría abrir. El insulto histórico reúne a los culpables y ahorra las distinciones. La violencia escolar merece condena por sí misma; no necesita esa equivalencia para adquirir gravedad.
En una obra contra las etiquetas, la facilidad con que se coloca esta resulta especialmente reveladora. Los compañeros quedan fijados en una categoría que explica tan poco de ellos como las categorías que se impusieron a la niña. Las responsabilidades son distintas, desde luego. Lo que se parece es la confianza en que poner un nombre termina el trabajo de comprender.
El humor apenas desordena ese reparto. Las figuras de la autoridad y del conformismo ofrecen blancos reconocibles, y la socarronería encuentra una complicidad que rara vez compromete a quien la busca. Hay escaso riesgo en una broma cuando el público sabe de antemano quién debe perder. La orientación política de la obra no exige esa comodidad: una convicción puede sostener una escena y salir de ella maltrecha sin que por eso se vuelva falsa.
Fuera del teatro, Velasco ha formulado la cuestión con una contundencia que ayuda a entender el montaje. «Integrarse en la mayoría es entrar en una secta decadente», afirma en la entrevista con Godot. Su objeción se dirige a la integración impuesta como condición para que las minorías sean aceptadas. Tiene fundamento: resulta obsceno ofrecer pertenencia a cambio de que alguien borre lo que es. Pero el desprecio general a quienes pertenecen introduce una jerarquía nueva. La mayoría queda bajo sospecha; el margen recibe un crédito que todavía no ha tenido que justificar.
La exclusión puede aguzar la percepción de una injusticia. También puede dejar miedo, resentimiento o unas ganas tremendas de que nos inviten. No vuelve lúcido a nadie por obligación. Y quien acepta ciertas convenciones puede hacerlo por docilidad, por cálculo, por afecto o porque ha decidido reservar sus fuerzas para otro combate. Todo eso desaparece cuando el reparto se organiza entre individuos despiertos y una mayoría entregada a la obediencia.
Se comprende el atractivo de esa inversión para quien ha sido humillado. Permite recuperar una dignidad que otros intentaron quitarle. Precisamente por eso merece atención el momento en que deja de reparar una inferioridad impuesta y empieza a conceder una superioridad. El montaje roza esa frontera sin detenerse demasiado.
La diferencia, que debía proteger a la persona de una clasificación abusiva, empieza a clasificar en su nombre.
Mario Patrón trae al recuerdo una complicación más prometedora. Entre las figuras que interpreta está el malote de la clase, el muchacho cuya rebeldía atrae a la adolescente. Ahí el deseo sabe algo que el discurso tiene dificultades para admitir: podemos enamorarnos de un estereotipo mientras sufrimos por el que nos han asignado. La apariencia de independencia, el desafío y la promesa de peligro también enseñan a obedecer.
Ese desorden permitiría mirar a la niña sin convertirla en emblema. Su deseo no tiene por qué ajustarse a las conclusiones políticas de la adulta. Pero la presencia física de Patrón y la sucesión de acciones no terminan de desarrollar esa fricción. El cuerpo dispone de libertad de movimiento; el personaje encuentra menos libertad para apartarse del argumento.
En una de las secuencias, Patrón se coloca una compresa ensangrentada sobre la cabeza. La asociación con Carrie aparece enseguida: la menstruación expuesta, la vergüenza convertida en espectáculo, un cuerpo al que los demás enseñan a temer. Que el objeto lo lleve un hombre introduce otra alteración posible. Hay bastante material concentrado en ese gesto.
Lo que cuesta encontrar es su consecuencia. La imagen atrae la mirada y moviliza asociaciones conocidas, pero apenas modifica la relación entre los personajes o nuestra comprensión de lo que se cuenta. Sería injusto objetarle que resulta grotesca: el grotesco puede saber mucho del cuerpo. Aquí la extrañeza se consume antes de que haya producido un descubrimiento. La escena continúa y la compresa conserva sobre todo el recuerdo de su aparición.
Patrón lleva también una bombilla en la mochila. Hacia el final, las bombillas se multiplican. El objeto ofrece una disponibilidad simbólica casi demasiado cortés: conocimiento, revelación, una idea que se enciende. Se puede seguir buscando. Pero esa búsqueda acabará hablando de las asociaciones del crítico si la obra no establece relaciones que las sostengan. Atribuirle una intención precisa sería resolver por escrito lo que el montaje deja pendiente.
La indeterminación no es un defecto por sí sola. Un objeto puede permanecer opaco y, aun así, alterar una escena: estorbar, amenazar, producir una espera o una distancia. No tiene que entregar su traducción al salir. En estas bombillas cuesta reconocer una transformación equivalente. Aumenta su número; el conflicto sigue donde estaba.
El cante merece una consideración distinta. Su procedencia autobiográfica le concede una necesidad que no encuentro con la misma claridad en los objetos. En el recuerdo de los compañeros gitanos hay gratitud y una comunidad que existió antes de que la autora pudiese formular su defensa de los márgenes. Sería pobre exigir a Al-Blanco que contradijera verbalmente a Velasco para justificar su presencia. La música puede abrir una relación con lo vivido que la explicación no alcanza.
Pero la alternancia acaba limitando ese encuentro. Al-Blanco ocupa su espacio; después lo recupera el relato. La palabra y el cante se relevan sin transformar lo suficiente aquello que reciben el uno del otro. El homenaje conserva su razón afectiva, mientras su desarrollo escénico queda subordinado a la exposición de quien lo propone.
Las letras incorporan materiales de Kafka, Juan Ramón Jiménez y Susy Shock. Los nombres no resuelven esa relación. Tampoco tendría sentido negarle poesía al conjunto por su carácter discursivo: una frase explicativa puede ser un acontecimiento teatral si cambia la situación de quien la dice o de quien escucha. La dificultad está en que aquí los cambios de registro prolongan con frecuencia una emoción ya establecida. La palabra denuncia, el cante la sostiene, el movimiento la extiende. La variedad administra la intensidad; pocas veces la vuelve incierta.
Sería cómodo atribuirlo todo a la ausencia de conflicto y exigir una dramaturgia convencional. Un testimonio no necesita antagonista, una performance no debe comportarse como una novela y el consuelo puede ser un resultado artístico suficiente. La prueba está en lo que esas formas permiten percibir. En este caso, tras la acumulación de recursos, los términos principales del relato apenas han variado. Sabemos más de lo ocurrido; tenemos pocas razones para revisar la primera interpretación que se nos ofreció.
La experiencia de Velasco merece ser escuchada. Al llevarla al teatro, la autora toma decisiones de escritura, dirección e interpretación que pueden examinarse sin poner en duda el daño sufrido. El testimonio no pierde su relevancia porque el montaje resulte insuficiente. Eximirlo del juicio estético sería conceder a la materia autobiográfica una protección que ninguna otra materia recibe.
Lo que termina echándose de menos es a la persona que la denuncia pretendía rescatar. La niña que quería pertenecer, los compañeros que podían ofrecer amparo, las lealtades que no obedecían a una teoría. Cuando aparecen, el recuerdo gana una precisión que las declaraciones generales suelen quitarle. Son también los momentos en que la diferencia deja de funcionar como una credencial y permite ver a alguien.
En la primera intervención de Al-Blanco, Velasco guarda silencio mientras él canta. El homenaje a quienes la protegieron encuentra una voz distinta de la suya. Después vuelve a tomar la palabra. El cante ha entrado en el recuerdo; las certezas del relato siguen intactas.
