Nota de la redacción. Agradecemos a Nórdica Libros el envío del ejemplar utilizado para esta lectura. La edición española, traducida por Magdalena Palmer, está concebida también como objeto: el formato de bolsillo, el papel agradable al tacto y una composición tipográfica que deja respirar la página convierten la lectura en una experiencia material coherente con una novela obsesionada por las marcas, las superficies y cuanto el lenguaje deja inscrito.
El caballo está en el dormitorio. Es ciego. Y es enorme. Hay muebles alrededor, esquinas, obstáculos, objetos concebidos para quienes saben dónde termina una pared y dónde empieza una mesa. El animal no lo sabe. Avanza con la fuerza absurda de quien podría destrozarlo todo y, al mismo tiempo, con la indefensión de quien necesita escuchar un ruido para decidir dónde poner la pata siguiente. Petra lo mira. Después llama a su hermana. Llevan años distanciadas.
Podría decirse que Glifo empieza entonces. Pero las historias de Ali Smith rara vez comienzan donde parecen. El caballo trae consigo una infancia: dos niñas entre adultos que hablan de la guerra con la seguridad que proporciona el tiempo y una conversación escuchada demasiado pronto.
Petra y Patricia —Patch— crecieron rodeadas de relatos que habían perdido parte de su aspereza al convertirse en memoria familiar. En una fiesta, una anciana les cuenta que durante la Segunda Guerra Mundial encontró en una carretera francesa a una persona completamente aplastada por un convoy. Siguió su camino. Décadas después aún conserva la culpa de no haber recogido aquel cuerpo ni haber señalado el lugar donde quedó.
Para frenar el llanto de Patch, Petra improvisa una llamada a la centralita de los muertos y asegura que aquella persona está bien. Glifo nace poco después de esa mentira piadosa, mientras las hermanas presienten la muerte de su madre, y se convierte en el mecanismo con el que dan forma a algo que todavía no saben nombrar. Juntas le inventan una vida. La muerte real interrumpe el juego. Treinta años más tarde, otra llamada y el libro que Patricia ha enviado a Petra reanudan la conversación que la tragedia había dejado suspendida.
La ficción infantil ha cumplido su cometido: consolar. Ahí empieza el problema. Una historia que alivia adquiere pronto una autoridad extraña. Primero permite soportar lo ocurrido; después lo organiza. Al cabo de los años ya no resulta sencillo recordar dónde terminaba el hecho y dónde comenzaba aquello que añadimos para poder vivir con él. Petra no sabe si ciertos detalles los averiguó, se los contaron o aparecieron mientras las dos hermanas jugaban. Smith deja temblar esa frontera. Hace bien. En esa vacilación, Glifo encuentra más verdad que en algunas de sus afirmaciones políticas.
La memoria de Petra tampoco coincide con la de Patch. Una recuerda determinada infancia; la otra, haber vivido junto a una hermana distinta. Ninguna necesita mentir. La memoria guarda una habitación y pierde la siguiente, engrandece un gesto, pule una frase durante treinta años hasta que parece haber sido pronunciada exactamente así. Con el tiempo recordamos incluso el personaje que fuimos: yo era la fuerte, tú la sensible; yo cuidaba, tú necesitabas que te cuidaran.
Las familias están llenas de repartos semejantes. Luego alguien vuelve, mueve una silla unos centímetros y toda la habitación parece otra. Eso hace Patch. También la forma de Glifo. La voz cambia de distancia y una versión es contemplada desde un ángulo que le quita rigidez. Smith necesita esos desplazamientos porque una novela sobre la dificultad de conocer una vida no podría permitirse un narrador que la conociera por completo.
Las niñas llaman Glifo al fantasma. Un glifo es una marca inscrita, algo que entra en la superficie y deja rastro. El nombre enlaza lo que ocurre con lo que permanece. Ahí aparece Gliff.
Conviene haberlo leído antes, aunque Glifo no continúe su argumento de manera convencional. La propia editorial los llama libros de una misma familia. Funcionan mejor como dos piezas enfrentadas. Gliff imaginaba un porvenir en el que determinadas personas quedaban clasificadas como no verificables. La expresión posee la frialdad tranquilizadora de una pantalla o de una casilla que impide continuar un trámite. Parece una incidencia. Dentro caben, sin embargo, una persona entera y la maquinaria necesaria para expulsarla del mundo visible.
Glifo desplaza el peligro. Si Gliff preguntaba qué sucede cuando alguien no encaja en la lectura que el sistema hace de la realidad, esta segunda novela examina lo contrario: qué ocurre cuando creemos haber encontrado una lectura tan convincente de alguien que ya no dejamos espacio para nada más. En inglés, gliff y glyph casi se rozan al oído. La primera palabra puede nombrar un sobresalto, un vistazo, un instante que pasa; la segunda designa la marca que permanece. El castellano pierde parte de la proximidad sonora, pero «glifo» gana materia. Suena a piedra, inscripción, cicatriz. A algo que alguien dejó para que otro lo encontrara.
Ese movimiento pertenece a una obra que lleva décadas desconfiando de las versiones únicas. La camarera muerta de Hotel World habla desde un lugar donde ya no debería haber voz. En Artful, el duelo doméstico convive con una ausencia que se resiste a quedar reducida a recuerdo. Cómo ser ambas cosas llegó a las librerías en dos órdenes distintos: unos lectores entraban por el Renacimiento; otros, por el presente. La variación era una prueba formal: una misma obra cambiaba según la puerta de entrada. En Chica conoce chico, la metamorfosis liberaba los cuerpos de las categorías que pretendían agotarlos. Accidental y There but for the usaban al intruso para desbaratar la versión que una familia o una casa tenían de sí mismas; Biblioteca pública convertía la lectura en hospitalidad. Cambian las formas, permanece la intuición: una vida siempre excede el relato que intenta contenerla.
La Tetralogía de las estaciones convirtió esa intuición en un método para intervenir sobre el presente. Smith escribió los cuatro libros cerca de su fecha de publicación para averiguar qué ocurría cuando el tiempo de la novela se acercaba al de las noticias. Otoño apareció tras el referéndum del Brexit; Invierno, Primavera y Verano fueron absorbiendo la fractura política, la hostilidad hacia los migrantes, los centros de internamiento y, finalmente, la pandemia. La actualidad entraba en las cocinas, las discusiones familiares y los formularios.
La respuesta a la velocidad informativa consistió en enfrentarla a tiempos más largos. Pauline Boty, Barbara Hepworth, Tacita Dean y Lorenza Mazzetti atraviesan los cuatro volúmenes porque el arte modifica la mirada y devuelve al presente las vidas que la historia dejó fuera de plano. No son autoridades ornamentales: sus obras cambian la percepción de los personajes. También las crisis públicas pasan por conversaciones entre generaciones; la continuidad nace de esas correspondencias, no de una saga cerrada. Ese diseño regresa a menor escala en Glifo: Petra y Patch encarnan dos memorias de una misma infancia; Bill recibe las guerras del presente en directo y sospecha de la nostalgia de sus mayores.
Gliff y Glifo prolongan aquel experimento y también lo corrigen. En la tetralogía, las fronteras todavía podían verse en un pasaporte, una valla o un centro de detención. Gliff las desplaza al dato: el poder ya no necesita explicar por qué excluye a una persona; le basta con declararla no verificable. Glifo lleva la operación hasta el lenguaje narrativo. También un escritor, un periodista o una familia pueden encerrar una vida dentro de una categoría impecable. El expediente y el retrato parecen enemigos, aunque comparten una tentación: terminar al otro.
Pieza de compañía sirve de puente: superpone el presente de la pandemia a una fábula antigua, convierte el acompañamiento en resistencia y permite que una palabra mal oída abra una época dentro de otra. En Glifo, una llamada telefónica atraviesa treinta años. La continuidad de Smith depende menos de recuperar personajes que de someter una misma pregunta a presiones nuevas: qué puede hacer una historia frente a aquello que nos separa.
Por eso resulta decisivo que Gliff exista dentro de Glifo como un libro que los personajes leen y discuten. Petra lo considera oscuro, listo y demasiado explícito políticamente; Bill discrepa. Smith incorpora así la objeción que acompañó a la tetralogía: la urgencia del presente puede convertir al personaje en portavoz y la ficción en columna de opinión. La maniobra tiene inteligencia porque impide que Glifo se coloque fuera del problema, aunque anticipar la crítica no vuelve más orgánicas las páginas que la provocan.
Smith deja marcas. Fechas, números, profesiones. Detalles que parecían pertenecer con naturalidad a la ficción empiezan a abrir registros, expedientes e investigaciones periodísticas. No conviene contar aquí dónde conducen. Importa el instante en que el lector abandona la novela para comprobar un dato y encuentra una vida que existía antes de que Smith escribiera una línea. Entonces la pregunta ya no consiste únicamente en cuánto investigó la autora, sino en cuánto puede permitirse imaginar alrededor de lo encontrado. La misma pregunta sirve para el periodista.
Cada retrato selecciona. Elige una escena y descarta otra. Una manera de llevar el traje, el temblor de una mano o la respuesta dada a un camarero pueden abrir una grieta por la que parece entrar una personalidad completa. A veces ocurre. Otras veces el detalle solo consigue convencernos. Con los muertos resulta aún más difícil. No corrigen ni piden matices. Tampoco llaman dos días después para advertir que aquella frase brillante fue una broma o que el silencio al que atribuimos una culpa devastadora se debía al cansancio. Quien escribe recibe del silencio una autoridad extraordinaria. Glifo sospecha de su propio instinto de reparación porque contar a alguien puede impedir que desaparezca y fijarlo, al mismo tiempo, en una forma que nunca eligió.
Una escena pequeña contiene casi todo el dilema. Alguien dibuja un pájaro utilizando apenas dos círculos, unas líneas y una curva. Lo reconocemos enseguida. Tal vez tampoco hagan falta demasiadas cosas para representar una vida: una cicatriz, una frase, una fotografía, una costumbre doméstica. Esa es una de las maravillas de la literatura y uno de sus riesgos. El dibujo es un pájaro. El pájaro no es el dibujo.
Petra trabaja de adulta con otra clase de incertidumbre. Hace pruebas auditivas a personas que oyen zumbidos, motores, campanas o músicas que nadie más en la habitación puede escuchar. Puede realizar mediciones, comparar resultados y mirar una pantalla. Puede acercarse a la experiencia ajena, nunca entrar por completo en ella. Resulta significativo que una novela llena de imágenes dependa tanto del oído. Hemos desarrollado una confianza casi religiosa en lo visible: lo he visto, estaba ahí, hay imágenes. Sin embargo, una ciudad destruida ocupa la pantalla unos segundos, un niño aparece entre los escombros y el dedo continúa hacia la imagen siguiente. La mirada también se fatiga. Escuchar exige tiempo.
Petra tiene delante a alguien que describe un sonido inexistente para ella y no puede salvar la distancia afirmando que sabe exactamente cómo se siente. Solo puede atender. Esa atención limitada, que no suplanta la experiencia ajena, contiene la ética más firme de la novela. Smith es especialmente buena cuando confía en una escena y se retira. Cuando no lo hace, el libro pierde aire.
Bill entra por esa grieta. Es joven, impaciente y bastante menos dispuesta que Petra y Patch a contemplar con reverencia los fantasmas familiares. Mientras las hermanas examinan historias heredadas de guerras antiguas, ella recibe las del presente en una pantalla y dentro de un lenguaje ya modelado por la propaganda y las máquinas. Como sucedía en la tetralogía, la actualidad irrumpe a través de un objeto mínimo. Un rodamiento puede hacer funcionar una lavadora y formar parte de un arma. De pronto la guerra deja de ser aquel lugar remoto de los informativos. Hay algo de ella sobre la mesa.
Los sistemas de poder se vuelven más eficaces cuando dejan de parecer extraordinarios. Un palacio impresiona. Un formulario, no. Quizá por eso el formulario llega más lejos. La decisión queda escondida dentro de una casilla y, con el tiempo, olvidamos que alguien decidió que aquella casilla debía existir. Smith observa con precisión esos restos discretos del poder. En Glifo, una prenda, una aplicación o un gesto administrativo explican más que varias páginas de discusión.
El problema aparece cuando la autora deja de confiar en esos objetos. En ciertos pasajes Bill debe verbalizar de una vez la red de violencias que la novela ya ha mostrado. Se nota la costura. La muchacha pierde momentáneamente cuerpo y se convierte en la conciencia delegada de Smith. Esta debilidad ya estaba presente en los tramos más declarativos de la tetralogía: la novela escrita cerca de la noticia gana temperatura, pero puede heredar también su impaciencia y su pronta caducidad.
La inteligencia moral de Glifo trabaja contra esa simplificación. Petra recuerda, Patch desplaza el recuerdo y Bill incomoda a ambas. El archivo altera lo que parecía sabido. También el lector une puntos y completa silencios hasta construir explicaciones perfectas. La vida suele tener peor estilo: contiene episodios sin desenlace y personas que años después desobedecen el papel que les habíamos asignado. Un documento confirma un dato y vuelve dudoso otro. Cuanto más sabemos de alguien, más difícil resulta reducirlo a una explicación.
Leídos juntos, Gliff y Glifo ocupan los dos extremos de una misma violencia. En el primero, el sistema expulsa a las personas que no sabe leer. En el segundo, el peligro comienza cuando alguien cree haber terminado de leerlas. Entre ambos queda el espacio donde una vida todavía puede contradecir el expediente, la estadística y hasta a quienes la quieren.
El caballo continúa en el dormitorio. Durante todo este tiempo lo hemos mirado. Él no nos ha visto. Se oye la respiración antes que cualquier significado, el peso de una pata que busca suelo firme, quizá el roce de un mueble. Petra está cerca. No necesita explicarle al animal qué significa estar ciego ni fingir que comparte su oscuridad. Le basta con hacerse oír.
Esa es la política más convincente de Glifo: antes de decidir quién es el otro, permitir que distinga nuestros pasos del resto del ruido.
