Alguien anuncia un cuento sobre una loba, un cerdito y una princesa. Antes de empezar, admite que no recuerda cómo termina. Lo dice sin inquietud: el final, asegura, ya se les ocurrirá por el camino. La reina de otoño coloca esa pequeña irresponsabilidad en su umbral. Si quien narra puede improvisar, quizá los personajes también puedan escapar de un destino escrito. La aventura consistirá, en parte, en averiguar cuánto dura esa libertad.
Lin, una niña convertida en loba blanca, busca la salida de un territorio sometido a cambios imprevisibles. La acompaña Olaf, un cerdito mudo que anda sobre dos patas; pronto se suma Laura, una princesa convencida de la utilidad de sus propias historias. La Reina de Otoño posee la llave que parece prometerles una salida. El argumento ofrece la dirección nítida de un cuento de viaje, pero no un suelo estable: una puerta puede conducir a otro lugar, alterar a alguien o hacer visible una transformación que ya se había producido.
Al comienzo, Lin da órdenes a Olaf. Le pide que no se separe, que no haga ruido, que no toque nada y, sobre todo, que no se lleve cosas a la boca. La sucesión de prohibiciones provoca risa hasta que se advierte su origen. Lin imagina brujas entre los árboles y ojos que la vigilan; después de reprender al cerdito, se disculpa. Su prudencia contiene miedo, y su miedo, cuidado. Olaf, que no puede responderle con palabras, obliga a leer esa relación en el movimiento de dos cuerpos y en el espacio que los separa. La aventura empieza ahí, en una forma concreta de estar juntos.
Un bosque que modifica la lectura
Los árboles de González no se limitan a indicar dónde transcurre la acción. Sus troncos parecen flexibles, las ramas se prolongan como dedos y las espinas vuelven incómodo cualquier trayecto. El bosque estrecha el campo visual y puede imponer un desvío a la mirada. La amenaza procede tanto de lo que pudiera vivir entre los árboles como de la dificultad de atravesar la página.
La vegetación interviene en el tiempo de lectura. Mientras las figuras avanzan, la vista negocia con ramas que compiten por su atención. Si sus contornos quedan despejados, el viaje recupera velocidad; si el entorno los cerca, la marcha se interrumpe sin que nadie anuncie el peligro. El espacio organiza la duración de una escena.
El propio González ha contado que imaginó al principio un relato situado en una torre. Llegó a dibujar varias páginas antes de trasladar buena parte de la acción al bosque: no quería dedicar todo el libro a escaleras y arquitectura. El cambio importa más allá de la preferencia de un dibujante. Una torre impone una geometría reconocible, aun cuando no sepamos si subimos o bajamos; un bosque permite bifurcaciones, claros, repeticiones y la sospecha de que un lugar aparentemente conocido ya no es el mismo. Esa sustitución da al cómic una forma espacial apropiada para hablar de cambios que no siempre se anuncian.
González cita a Arthur Rackham y Aubrey Beardsley entre sus influencias. Lo decisivo es cómo esas ramas retorcidas pasan del cuento ilustrado a la secuencia: distribuyen cuerpos, abren y cierran caminos, aceleran o demoran la mirada. El bosque también narra cuando deja sitio. Un claro parece un descanso, aunque el espacio libre nunca garantice que el peligro haya terminado.
Lo que dice un cuerpo sin rostro
Los personajes humanos de González carecen de facciones. No hay ojos que orienten una mirada ni bocas que permitan decidir de inmediato si una frase se ha dicho con ironía. Esa sustracción no vuelve inexpresivas las escenas: obliga a localizar la expresión en otro lugar. Importan la dirección de un cuerpo, la distancia respecto a otro personaje, un gesto detenido entre dos imágenes, la forma en que una figura ocupa un claro o queda absorbida por el paisaje.
En una historieta, una ceja o una sonrisa pueden anticipar lo que una conversación tardaría en revelar. Cuando ese atajo desaparece, el lector debe permanecer algo más de tiempo junto a los personajes. La psicología deja de presentarse como un dato visible y surge de sus decisiones. En Lin, una orden brusca seguida de una disculpa cuenta más que una mueca de preocupación: una niña asustada intenta hacerse cargo de alguien más vulnerable.
La elección se complica porque Lin y Olaf sí tienen ojos. Pequeños puntos bastan para distinguir su atención y hacer que una mirada pese más de lo habitual. González ha explicado que probó a dibujar a los animales sin ellos y que entonces perdían expresividad. La excepción confirma el problema central de su dibujo: ver una cara no equivale a saber qué pasa por la cabeza de quien la lleva. Incluso la aparición de un ojo aislado, en una figura que el autor llama la Señora de las Lágrimas, permite advertir una emoción sin entregar su causa. El ojo muestra que alguien sabe o padece algo; deja intacta la pregunta sobre qué es ese algo.
La princesa, a quien las palabras le sobran, no dispone de una cara que garantice la verdad de lo que dice. Olaf carece de voz, pero un mínimo signo facial le devuelve una presencia inmediata. Hablar mucho no facilita necesariamente conocer al otro.
La princesa, la loba y el cerdito
Laura cuenta historias. Puede alterar el pasado, imaginar futuros a su conveniencia y hablar como si su versión fuese la única capaz de ordenar lo vivido. Sería fácil convertirla en una simple mentirosa, pero así perderíamos la tensión que sostiene el cuento. Inventar también permite atravesar la incertidumbre. Quien no sabe qué hay detrás de una puerta puede anticipar un peligro, prometer una recompensa o darse valor con palabras. Lin hace algo parecido cuando puebla de brujas el bosque que teme: su aparente sensatez tampoco está libre de imaginación.
La diferencia está en lo que cada una hace con sus relatos. Lin sospecha y se detiene; Laura tiende a apropiarse del rumbo. Una pregunta organiza su encuentro: ¿cuándo ayuda una historia a vivir y cuándo empieza a imponerse sobre la experiencia de los demás? González ha dicho que la princesa va contando la historia y que el pasado y el futuro son, para ella, territorios más fáciles de narrar que el presente. Esa idea gana espesor al regresar al arranque del libro. La voz que reconoce haber olvidado el final se arroga, pese a todo, el derecho a empezar. La ignorancia no la deja sin autoridad narrativa.
Olaf introduce un límite a esa disputa verbal. Su hambre interrumpe las advertencias de Lin y exige cuidados que ninguna versión grandiosa del viaje puede sustituir. Cuando la loba le prohíbe comer cualquier cosa y acaba ofreciéndole alimento, el cuento cambia de escala: de la salida del mundo a la necesidad inmediata de un compañero. El tiempo también pasa mientras se da de comer a alguien.
Las palabras y los dibujos no duplican su trabajo. Los diálogos pueden anunciar una amenaza imaginada mientras el cuerpo de Olaf atiende a otra cosa; un entorno vacío puede desmentir, durante unos instantes, la seguridad de Lin de que alguien los observa. La página deja abierta una distancia entre lo dicho, lo visto y lo que todavía no sabemos. Allí el cómic encuentra una forma propia de contar la desconfianza.
Pasar la página, cruzar la puerta
Cada puerta ofrece a González una posibilidad formal. El personaje atraviesa un umbral; el lector pasa de una viñeta a otra, o gira una hoja. En ese intervalo pueden faltar pasos, durar un instante o perderse un tiempo imposible de medir. Si el cambio es visible, la imagen siguiente obliga a reconocerlo. Si nada parece haber variado, la duda se desplaza hacia los personajes: quizá sean ellos quienes han cambiado. El mecanismo no necesita que una voz explique todas sus reglas.
El autor ha descrito la doble página como una unidad con un comienzo y una resolución provisional. También ha hablado de secuencias de viaje con viñetas abiertas y amplias zonas sin dibujar. Un trayecto gana continuidad al no tropezar con marcos cerrados; una nueva doble página puede imponer otro compás. El ritmo se decide también en el borde de la hoja y en el acto de pasarla.
González quería que los personajes no dejaran de hablar y caminar, y que la lectura se precipitara hacia el final. Uno puede detenerse ante una página de ramas, pero la aventura ya reclama la siguiente puerta. El tiempo que tarda la mirada en recorrer un dibujo no coincide siempre con el que parece haber transcurrido para los personajes.
La elipsis permite mostrar un cambio sin relatar cada fase que lo produjo. Así sucede al ver crecer o envejecer a alguien: advertimos el resultado sin saber en qué momento comenzó. El intervalo entre viñetas da una forma visible a lo que no presenciamos.
Tinta, bitono y tamaño
González dibuja con plumilla, pincel y tinta china; aplica después un color digital restringido. Ha explicado que eligió para este libro un bitono que le recordaba los álbumes infantiles antiguos. Conviene usar la palabra con precisión: describe su solución visual, no certifica por sí sola un determinado procedimiento industrial de impresión con dos tintas.
La limitación de la paleta organiza la lectura. El negro sostiene la estructura de las ramas, las siluetas y las sombras; el tono añadido separa planos y modula la temperatura de un espacio. También reserva una función al blanco: una figura respira donde antes las líneas parecían cerrarle el paso. La riqueza del dibujo procede de la diferencia entre densidades y vacíos, no de acumular colores. En el ejemplar, la reproducción conserva la tensión entre el trazo fino y las masas de negro que sostiene ese efecto.
La tapa dura y el formato amplio dan espacio a las travesías y al trazo fino de un cómic construido en dobles páginas. Al abrirlo, las zonas de sombra y los claros entran en relación antes de que la mirada termine de recorrer la primera hoja. El libro necesita esa escala para que la vegetación pueda ocupar la página sin borrar a quienes la atraviesan.
La aventura y su resistencia
La reina de otoño llega después de Las Tres Noches —The Black Holes, Grito nocturno y El pájaro y la serpiente— como relato autónomo. Comparte con ese ciclo figuras sin facciones, entornos inquietantes y una confianza en lo que la imagen puede dejar sin explicar. Esta vez el itinerario está más definido. González contó a RTVE que sabía cómo terminaría el cómic y que escribir con un destino claro le resultó más difícil que su forma habitual de trabajar. También quiso que su ahijada pudiera seguir la historia. Son decisiones de construcción, no garantías de sencillez.
La referencia a El mago de Oz ilumina el viaje en compañía hacia una autoridad casi fabulosa. El autor reconoce esa deuda y menciona, en particular, la decepción que puede esperar al final de una búsqueda. Otra afinidad, la de Little Nemo, aclara la ambición gráfica: acercarse al asombro del álbum ilustrado sin renunciar a bocadillos, viñetas y ritmo secuencial. Ninguno de esos nombres explica por sí solo el resultado. La cuestión está en lo que González hace al reunir una promesa de aventura con un mundo donde cada puerta vuelve inseguro el sentido del camino.
Esa claridad tiene un coste. No todos los encuentros poseen la misma intensidad: cuando un episodio sirve sobre todo para acercar a los personajes a la siguiente estación, el mundo pierde parte de su resistencia. Tampoco conviene traducir cada transformación en una lección sobre el tiempo. Lin no deja de tener miedo porque entendamos el argumento sobre crecer; el silencio de Olaf no equivale a una enseñanza; Laura puede ser irritante y, a la vez, necesaria para que exista un cuento. La aventura mantiene su fuerza cuando esas vidas desbordan el destino previsto.
El comienzo había ofrecido una promesa seductora: si se ha olvidado el final, se inventará durante el camino. El dibujante, en cambio, sí lo tenía previsto. Entre ambas certezas se abre el espacio del lector. La voz del cuento improvisa; la página conduce. Avanzamos con la esperanza de que una puerta aún pueda cambiarlo todo y con la sospecha de que ya llegamos demasiado tarde para detener algunos cambios. No es preciso salir del bosque para reconocer esa experiencia.
La reina de otoño — Borja González. Reservoir Books, 8 de octubre de 2026. ISBN 978-84-19437-66-2.
Imagen de apertura: cubierta de La reina de otoño, de Borja González. Imagen editorial: Reservoir Books / Penguin Random House.
