Kris Kelvin encuentra a su mujer muerta en una habitación de la
estación espacial. No ha llegado en una nave. Nadie le ha abierto la
puerta. Está allí, con la naturalidad ofensiva de quien desconoce que ha
muerto. Kelvin la mira y comprende que el océano que se extiende bajo la
estación sabe algo de él que sus colegas ignoran. Después hace lo que
probablemente haría un hombre asustado ante el regreso imposible de una
persona a la que ha querido y dañado: procura deshacerse de ella. La
convence para que entre en una cápsula y la lanza al espacio.
Al poco tiempo, Hari vuelve.
Solaris podría haberse quedado en el mecanismo de esa
repetición. La aparición, la expulsión, el retorno. Un relato de
fantasmas trasladado a una base orbital, con la ingeniería suficiente
para sustituir la cerradura de un castillo por la escotilla de una nave.
Tarkovski elige una incomodidad mayor. La segunda Hari se parece a la
primera, pero la semejanza empieza a dejar de responder a la pregunta
que importa. Está hecha de los recuerdos de Kelvin; también tiene miedo,
siente dolor y escucha las conversaciones en las que otros hombres
deciden qué clase de cosa es. A partir de ese momento, el problema ya no
consiste en descubrir cómo ha regresado. Hay que decidir cómo tratarla
mientras está aquí.
La palabra «recuerdo» suele conceder una propiedad tácita. Mis
recuerdos son míos. Puedo conservarlos, corregirlos, deformarlos,
olvidarlos cuando resulte posible. Kelvin descubre que la imagen que
guardaba de Hari ocupa ahora un lugar fuera de su cabeza y puede
atravesar una habitación sin consultarle. Se ha producido una forma de
intimidad para la que nadie pidió permiso. El recuerdo tiene cuerpo.
Esa intimidad imposible quedó en segundo plano cuando
Solaris se estrenó en 1972, cuatro años después de 2001:
una odisea del espacio. Era casi inevitable que la crítica las
enfrentara. Stanley Kubrick había convertido la exploración espacial en
una arquitectura de máquinas, superficies impecables y preguntas sobre
la evolución humana. La estación de Tarkovski parece incapaz de mantener
el orden doméstico más elemental: objetos acumulados, habitaciones
cerradas, científicos fatigados, discusiones interrumpidas. Se ha
enviado al espacio una delegación de la especie y, en cuanto deja de
llegar supervisión, empieza a parecerse a una casa después de una mala
noche.
El contraste es útil hasta que se convierte en consigna. El futuro de
Kubrick tampoco ofrece respuestas tranquilizadoras; la película de
Tarkovski contiene instrumentos, hipótesis y una operación científica de
efectos terribles. Las dos desconfían de la seguridad con que el ser
humano interpreta lo que encuentra. Phillip Lopate ha señalado además
que se parecen más de lo que permite la oposición fácil entre máquina y
espíritu: ambas conceden tiempo a sus espacios y sostienen el misterio
mediante la forma. Tarkovski había visto 2001 y la juzgaba
fría; la rivalidad ayuda a contar una historia de cine. No sustituye el
trabajo de mirar las películas.
Tarkovski había empezado a desmontar la supuesta oposición entre
Tierra y espacio antes de que Kelvin subiera a una nave. El hombre
permanece entre árboles, agua y objetos familiares. Visita la casa de su
padre; escucha a Berton, un antiguo explorador cuyo testimonio sobre
Solaris fue recibido con escepticismo; asiste a una conversación donde
las autoridades prefieren discutir la credibilidad del hombre que
soportar la insuficiencia de sus instrumentos. La larga secuencia de
autopistas de Tokio prolonga ese umbral. El viaje parece dirigirse al
futuro, pero los coches y los túneles pertenecen al presente en que la
película fue filmada. Cambian el sonido, la duración y nuestra
disposición a mirar. Una ciudad corriente alcanza la condición de lugar
extraño sin que haya sido necesario construirla.
Jonathan Rosenbaum defendió ya en 1974 ese recorrido por la carretera
como uno de los momentos más audaces de Solaris. Volvió a
hacerlo cuando otros lo consideraban prescindible. No hay que aceptar
cada minuto como una prueba de virtud cinéfila para comprender su
función: el montaje permite que un trayecto habitual pierda la
familiaridad. Antes de llegar a un planeta imposible, Kelvin atraviesa
un mundo que ya no termina de reconocer. El cine no nos informa de que
el tiempo ha pasado. Nos hace pasar por él.
Al terminar la carretera, la extrañeza adquiere un objeto inmenso. El
océano de Solaris se extiende bajo la estación. Los científicos lo
estudian desde hace años. Han acumulado descripciones, teorías,
controversias; la investigación ha desarrollado incluso un vocabulario
propio. Ninguno de esos esfuerzos garantiza que exista una conversación.
La estación dispone de procedimientos para observar e intervenir sobre
Solaris. Carece de una manera de saber si Solaris responde, se defiende,
experimenta o simplemente hace algo para lo que el lenguaje humano no
tiene verbo.
Stanisław Lem había situado ahí el nervio de su novela de 1961. Su
decepción con la adaptación fue profunda. En una declaración recogida en
su página oficial reprochó a Tarkovski haber convertido Solaris
en una historia próxima a Crimen y castigo: la culpa de Kelvin
y el regreso de Hari desplazaban, a su juicio, la pregunta por una
alteridad verdaderamente inaccesible. La objeción tiene fuerza. También
requiere una cautela: Lem reconocía en ese mismo testimonio que no había
visto la película completa, aunque conocía bien el guion. Su crítica
ilumina el desacuerdo entre los proyectos; no debe presentarse como la
reseña de un visionado íntegro.
Tarkovski se había apropiado precisamente de aquello que Lem quería
mantener abierto. En el relato del director, el contacto con lo
desconocido desencadena una obligación moral. Kelvin no recibe un
mensaje inteligible sobre el universo. Recibe a alguien que parece su
esposa y a quien había dejado sola antes de que ella se quitara la vida.
El acontecimiento cósmico llega con una historia privada que él no ha
resuelto. La ciencia puede intentar explicar de qué está hecha la
visitante. Ninguna fórmula responde por Kelvin a la cuestión de qué le
debe.
Sus compañeros prefieren empezar por una tarea que conocen:
clasificar. Llaman «visitantes» a esas presencias, discuten su
naturaleza y trabajan en la posibilidad de eliminarlas. Comprender el
impulso es fácil. En la estación hay personas aterradas; uno de los
investigadores ha muerto; nadie sabe qué otras formas puede adoptar el
océano. La experimentación no es aquí un pecado por definición. El
peligro aparece cuando una descripción provisional adquiere fuerza de
sentencia. Hari puede ser producto de Solaris, copia de una muerta,
manifestación de un recuerdo. Ninguna de esas expresiones establece por
sí sola que su sufrimiento no cuente. A los científicos les gustaría
disponer de una respuesta menos incómoda; de momento, disponen de
instrumental.
Kelvin tampoco ofrece un refugio moral limpio. Durante buena parte de
la película la necesita demasiado para poder verla bien. La nueva Hari
le permite repetir la escena en que falló y ensayar una versión distinta
de sí mismo: el hombre que esta vez permanece, que esta vez protege, que
esta vez no abandona. El amor puede estar ahí. También la tentación de
usar a otra persona como instrumento de absolución. Cuando lo que
tenemos delante coincide con nuestro deseo más antiguo, la coincidencia
debería volvernos cautos.
Uno de los detalles más crueles de la película está en el vestido de
Hari. Parece una prenda, pero no puede abrirse como debería. El océano
ha reproducido la apariencia retenida por Kelvin sin construir del todo
aquello que él no recordaba. Hay costuras que existen para ser vistas y
otras que hacen posible quitarse la ropa. La diferencia importa cuando
es la mujer quien tiene que habitarla. Su cuerpo lleva las limitaciones
de la memoria de otro.
El vestido no logra contenerla. En una escena intenta seguir a Kelvin
a través de una puerta cerrada, se hiere y su cuerpo se recompone ante
él. La curación tiene poco de milagro consolador. A ella le ha dolido.
Más adelante, al conocer cómo murió la Hari terrestre, bebe oxígeno
líquido. Muere y regresa de nuevo, entre espasmos. La inmortalidad,
vista desde la camilla de quien no puede decidir si continúa, pierde
bastante atractivo. Los hombres pueden seguir discutiendo su
composición. ¿Cuántas veces tendrá que morir para que el dolor deje de
parecerles una cuestión de química?
La herida nos devuelve a un problema que atraviesa este número:
cuánto creemos saber de alguien porque hemos visto su cuerpo. En las
fotografías de Minor White, un hombre puede quedar expuesto ante la
cámara sin que el espectador adquiera por ello acceso a su interior. La
luz ofrece la piel y retira una respuesta. Tarkovski lleva el problema a
un extremo fantástico: Kelvin posee la memoria que ha dado forma a Hari
y aun así empieza a ignorar quién es la mujer que tiene delante. Una
imagen puede nacer de nosotros y acabar exigiendo distancia.
La diferencia entre conservar a alguien y completarlo asoma también
en 36-39: Malos tiempos. El dibujo de Carlos Giménez devuelve
nombres, hambre y habitaciones a quienes los relatos generales
convierten en categorías. La memoria permite hacer ese trabajo; también
tiene lagunas que conviene respetar. Kelvin no puede detenerse en las
suyas. Solaris las rellena con una presencia. La fantasía ofrece una
tentación contraria a la ética del archivo: completar lo perdido hasta
que el ausente vuelva a ajustarse a nuestra necesidad. La segunda Hari
comienza a desmentir esa comodidad en cuanto pregunta, escucha y
decide.
La estación guarda otra clase de recuerdos, menos peligrosos en
apariencia porque nadie espera que salgan de sus marcos. En la
biblioteca hay libros, reproducciones artísticas y objetos de una
civilización transportados lejos de su lugar. La cámara se demora ante
Los cazadores en la nieve, de Pieter Bruegel el Viejo. El
paisaje pintado contiene cuerpos diminutos, animales, trabajo, frío; una
Tierra que puede mirarse desde Solaris y seguir siendo irrecuperable.
Cuando Hari y Kelvin se elevan juntos durante un episodio de ingravidez,
la música de Bach acompaña la suspensión. La escena posee una delicadeza
física poco frecuente: dos cuerpos se acercan sin que el suelo pueda
imponerles una postura.
El departamento de metafísica parece, en cualquier caso, bien
abastecido. Bach, Bruegel, una biblioteca y dos amantes flotando pueden
exigir reverencia antes de haber producido pensamiento. The
Ferryman, también presente en estas páginas, mostraba lo sencillo
que resulta pedirles a las imágenes responsabilidades espirituales por
el mero hecho de colocarlas juntas. Tarkovski se acerca por momentos a
esa costumbre. Aquí el cuadro pertenece, al menos, a los objetos que
esos hombres llevaron consigo; habla del lugar al que desean regresar,
de su incapacidad de dejarlo atrás. La escena funciona cuando el deseo
se mantiene concreto. Pierde fuerza si se convierte en anuncio de una
verdad universal.
La discusión en esa misma biblioteca es menos fina. Los científicos y
Hari intercambian ideas sobre la humanidad, el conocimiento y el amor
con una solemnidad que a ratos parece adelantarle al espectador las
interpretaciones permitidas. La película confía más en una puerta
herida, un vestido imposible o unos juncos movidos por el agua que en
esos discursos. La desconfianza que expresó Michel Ciment en
Positif tras Cannes, al lamentar la deriva hacia una ciencia
ficción «pensante», no era simple impaciencia ante el cine lento. Había
visto un riesgo real: que una obra capaz de provocar preguntas terminase
proclamándolas demasiado alto.
La objeción de Ciment permite discutir Solaris sin convertir
cada una de sus vacilaciones en otra prueba de genialidad. El largo
comienzo terrestre prepara la nostalgia de Kelvin y a veces parece
subrayarla. Algunas frases filosóficas llegan después de que la película
haya encontrado una forma mejor de decir lo mismo. El propio Tarkovski
juzgó con el tiempo que la ciencia ficción le había impedido
desprenderse de elementos que consideraba ajenos a su búsqueda. Tampoco
esa insatisfacción decide por nosotros. Una obra puede incluir las
costuras que su director lamenta y obtener precisamente de la fricción
entre ellas su fuerza.
En 1976, Jay Cocks escribió en TIME una crítica severa: veía
un drama sombrío, cargado de filosofía y falto de ligereza. Roger Ebert,
desde Chicago Sun-Times, encontró una película lenta al
principio que terminaba por examinar con hondura la naturaleza humana.
No hubo una Europa entregada a Tarkovski frente a una Norteamérica
incapaz de esperar; las reacciones cruzaron esas fronteras. Existe
además un problema material al leerlas: Cocks vio una versión
estadounidense recortada, y Rosenbaum documentó después la circulación
de copias a las que faltaban unos treinta y cinco minutos. Cuando una
crítica acusa a una película de no respirar o de respirar demasiado,
conviene saber qué película llegó a sus ojos.
La pregunta por la versión que tenemos delante ha dejado de
pertenecer solo a los historiadores del cine. Hoy hay servicios que
organizan vídeos y respuestas grabadas para que los familiares puedan
hacer preguntas a una persona después de su muerte; hay sistemas
generativos que intentan simular su manera de hablar mediante los
rastros digitales que dejó. Se los llama a veces griefbots o
deadbots. Investigadores de Cambridge han descrito los
problemas éticos de estas recreaciones: consentimiento de quien aporta
los datos, control de quienes interactúan con la réplica, posibles usos
comerciales y derecho a cerrar una conversación que quizá empezó como
consuelo. Sus escenarios de daño más llamativos son ejercicios
especulativos, no pruebas de que todas esas prácticas estén ocurriendo
ya.
La analogía con Hari tiene un límite que resulta indispensable
conservar. Un vídeo que recupera una respuesta grabada, un modelo que
produce frases plausibles y una criatura capaz de padecer dentro de la
ficción de Tarkovski no son la misma cosa. La película no demuestra que
un programa tenga conciencia, ni un programa explica la naturaleza de
Hari. La proximidad está en nuestra conducta ante la semejanza. Cuánto
tardamos en tratarla como presencia; a quién consultamos antes de
crearla; qué parte de la persona muerta suprimimos para obtener una
compañía más fácil; quién puede apagarla cuando el encuentro se vuelve
insoportable.
La industria del recuerdo ofrece algo que Solaris nunca ofreció: una
interfaz. Permite elegir archivos, preguntas, voces, formas de acceso.
La promesa de control resulta comprensible para quien teme olvidar el
timbre de una risa. Pero el duelo nunca se ha dejado administrar por
completo. Que una voz responda no significa que la persona haya vuelto;
que una respuesta reconforte no obliga a considerar ilícito el consuelo.
El juicio empieza cuando preguntamos a quién sirve esa conversación y
qué relación establece con la ausencia que pretende aliviar.
Esa autoridad que se adquiere al hablar por un ausente inquieta
también a Ali Smith en Glifo: una historia inventada para
tranquilizar a alguien ante un muerto puede terminar ocupando el lugar
de la vida que no conocemos. La niña que presta una voz intenta cuidar.
El resultado no queda absuelto solo porque su intención sea buena. En
Solaris nadie fabrica deliberadamente a Hari para consolar a
Kelvin, pero él corre el riesgo de aceptar la aparición como reparación
privada. El ausente, convertido en respuesta, deja de poder corregir la
pregunta.
Hasta que Hari la corrige.
Aprende que hubo otra mujer con su nombre y su rostro. Advierte que
los hombres que la rodean discuten su condición como si ella estuviera
ausente. Siente miedo de la separación, pero su mundo no queda detenido
en ese miedo. La película llega a un punto incómodo para cualquier
lectura que quiera utilizarla únicamente como metáfora del duelo
masculino: Hari toma una decisión que Kelvin no controla. Pide a los
científicos que la hagan desaparecer y le deja una carta. Kelvin dispuso
de la primera aparición sin consultarla. La segunda debe pedir ayuda
para irse. Podemos discutir cuánto de ese gesto nace de su voluntad y
cuánto de la convicción de ser una carga. La duda forma parte de la
tragedia. Lo que ya no puede afirmarse sin violencia es que ella exista
solo para proporcionarle a él una lección.
La propia película roza esa violencia. Nació de la conciencia
culpable de Kelvin y dedica mucho más tiempo a sus recuerdos que a los
deseos que Hari podría haber tenido antes de aparecer allí. La primera
mujer murió tras una relación que apenas podemos reconstruir fuera de la
versión de quien sobrevivió; la segunda aprende su historia a través de
otros. Incluso su despedida llega en una carta que leemos desde la
pérdida de Kelvin. Tarkovski abre un espacio para la subjetividad de
Hari y no siempre sabe permanecer dentro de él. La compasión del filme
hacia el hombre puede volverse una nueva forma de invisibilidad para
ella.
Por eso conviene resistir una salida demasiado hermosa: el amor
salva, el perdón llega, el océano concede otra oportunidad. Nada en
Solaris permite cerrar esas tres cuentas. La Hari que murió en
la Tierra no revive. La visitante que hemos conocido no obtiene una vida
que pueda continuar fuera de la estación. Kelvin no deshace lo ocurrido
por haber sufrido. En el final parece regresar a la casa de su padre y
cae de rodillas ante él; el movimiento de la cámara revela que la casa
ocupa una isla en el océano de Solaris. La imagen admite el regreso y lo
desmiente en el mismo gesto. Hay abrazo. Seguimos sin saber dónde está
Kelvin ni quién ha preparado ese lugar.
El abrazo del padre tampoco liquida la cuestión que Hari deja en la
estación. Las pasiones distribuyen poder. Querer retener a alguien puede
ser una forma de cuidado o el principio de una apropiación; una
autoridad puede llamar experimento a lo que otro cuerpo recibe como
herida. En una película poblada por psicólogos y científicos, la palabra
«visitante» permite hablar de una mujer mientras se busca la manera de
destruirla. Es un nombre educado. Hace que el procedimiento parezca más
fácil.
Todavía queda el océano. El relato de Kelvin nos ha permitido
acercarnos a Hari, pero Lem sigue haciendo una pregunta molesta desde
debajo de la película. ¿Y si todo este drama humano apenas fuera el
efecto lateral de una actividad que no comprendemos? Puede que Solaris
no quiera castigar, perdonar ni comunicarse. Incluso la palabra
«espejo», tan útil para describir las apariciones, atribuye al planeta
la función de devolvernos una imagen. Es una función humana. El océano
podría estar haciendo otra cosa.
Ahí se separa Solaris de buena parte de nuestras fantasías
de contacto. Nadie puede pedirle una aclaración satisfactoria; ninguna
voz familiar garantiza una explicación. La película, en sus mejores
momentos, conserva esa resistencia. Se toma tiempo para que una
carretera se vuelva ajena, para que una mujer advierta la costura
inexistente de su vestido, para que el espectador mire el agua sin
recibir de ella una respuesta. Al final, incluso la casa del padre queda
rodeada por algo que no hemos aprendido a nombrar.
En la primera habitación, Kelvin creyó reconocer a Hari y la envió
lejos. Cuando volvió, tuvo que empezar el trabajo mucho más difícil de
mirar a una desconocida. La película todavía nos alcanza en ese
intervalo: entre la alegría de escuchar una voz que creíamos perdida y
la obligación de aceptar que la persona que la pronuncia, si está ante
nosotros, nunca fue nuestra.
