Sobre las pasiones, el trance y una pregunta que llegó al final
El programa decía Las pasiones del alma. A las cinco de la tarde del 11 de septiembre, Ramón Andrés y Raquel Andueza se sentaron en la Escuela de Música Julián Romano de Estella para hablar del deseo, el miedo, el consuelo, la contemplación y la trascendencia. Eso era, al menos, lo que prometía el programa de la Semana de Música Antigua.
La conversación estaba ya cerca del final cuando intervine desde el público.
Me presenté como etnoarqueólogo. No era una impugnación de cuanto se había dicho. El problema era precisamente el contrario: una parte me parecía demasiado plausible. Se había ido dibujando la posibilidad de que la música alcanzase una región muy antigua del ser humano, algo anterior a muchas de nuestras elaboraciones culturales; una respuesta profunda, corporal, acaso atávica. La idea tiene la clase de belleza que aconseja desconfiar un poco de ella.
Pregunté por el precio.
Si el ritmo puede actuar sobre nosotros antes de que terminemos de pensarlo; si el sonido posee la capacidad de modificar la atención, producir absorción y alterar nuestra experiencia ordinaria, entonces la conversación sobre trascendencia tiene un reverso. Alguien puede aprender a utilizar ese mecanismo. Allí donde existe una técnica para inducir un estado también aparece la posibilidad de abusar de ella.
Pero antes de llegar al abuso había otro problema.
¿Cómo sabemos qué parte de aquello que sentimos es realmente primigenia?
Noam Chomsky llevaba décadas rondando aquella sala sin saberlo.
Toda música empieza siendo aire. Una variación de presión llega al oído, mueve el tímpano, atraviesa un sistema de transmisión mecánica y termina transformada en actividad nerviosa. Hasta ahí todavía podemos perseguir el fenómeno con instrumentos. Después suceden cosas más difíciles.
Una sucesión de sonidos entristece.
Otra inquieta.
Un determinado intervalo deja algo pendiente.
Una repetición produce el deseo de que vuelva a repetirse.
A veces una pieza escuchada durante unos segundos devuelve una habitación desaparecida hace treinta años con mayor precisión que una fotografía.
La materia ha terminado convertida en experiencia.
David Chalmers puso un nombre deliberadamente incómodo a una parte de este problema en 1995: el hard problem de la conciencia. Podemos estudiar mecanismos de percepción, discriminación, atención o procesamiento y seguir teniendo pendiente la pregunta de por qué todo ello va acompañado por experiencia subjetiva; por qué hay algo que se siente desde dentro.
La música vuelve casi obscena esa dificultad porque no permite esconderla demasiado tiempo detrás del vocabulario técnico. Podemos describir frecuencias, duraciones y relaciones. El oyente, entretanto, llora.
Y no sabemos todavía cómo atravesar conceptualmente toda la distancia que separa ambas frases.
La tentación consiste en llamar atávico a lo que queda en medio.
Es una buena palabra. Quizá demasiado buena.
Sugiere una sedimentación remota, una capacidad que no hemos aprendido porque ya estaba allí. El ritmo del corazón, la respiración, la alternancia de los pasos, el regreso del día y la noche ofrecen suficientes regularidades como para que la hipótesis resulte atractiva. Antes de que hubiera una teoría musical ya había cuerpos capaces de reconocer la repetición. Antes de que alguien escribiera una partitura, un segundo golpe permitía esperar un tercero.
No necesitamos imaginar una flauta paleolítica para comprender la importancia de ese descubrimiento.
Basta con golpear una mesa dos veces.
La segunda vez modifica la primera.
Ya existe un patrón.
La tercera puede confirmarlo o romperlo.
En ese espacio diminuto entre lo esperado y lo que realmente ocurre empieza una parte considerable de la música.
La cuestión es qué hemos heredado exactamente: ¿la música o la capacidad de construirla?
Aquí Chomsky sirve menos como autoridad que como herramienta. Su gramática generativa desplazó durante el siglo XX una parte de la discusión lingüística hacia las capacidades que hacen posible adquirir y producir lenguaje, en vez de entender al hablante simplemente como alguien que acumula expresiones aprendidas. La formulación concreta y el alcance de esas predisposiciones siguen siendo objeto de controversia; lo importante para nuestro problema es la distinción.
Poseer una capacidad no equivale a poseer ya uno de sus productos.
Un niño no trae castellano de fábrica.
Trae un organismo capaz de aprenderlo.
La analogía musical tiene historia propia. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff publicaron A Generative Theory of Tonal Music, un intento explícito de pensar la comprensión musical con herramientas tomadas de la lingüística generativa. Su modelo relaciona aquello que suena en la superficie con estructuras que un oyente experimentado infiere sin necesidad de formularlas conscientemente. Conviene añadir inmediatamente la cautela que evita convertir una idea sugerente en una nueva mitología: su teoría trabaja sobre todo con la música tonal occidental y no demuestra la existencia de una gramática musical universal comparable, sin más, a las hipótesis fuertes formuladas para el lenguaje.
Pero deja abierta una posibilidad más fértil que el reparto habitual entre naturaleza y cultura.
Podría existir una arquitectura cognitiva suficientemente antigua para reconocer regularidades, agrupar acontecimientos, construir expectativas y detectar su violación. Sobre esa capacidad, las sociedades habrían producido músicas enormemente distintas.
Lo atávico, si queremos conservar la palabra, no tendría por qué ser una melodía enterrada en nuestra especie.
Podría ser la posibilidad de esperar el tercer golpe.
Entonces el cuerpo aprende.
Y aprende tanto que termina confundiendo algunas de sus lecciones con la naturaleza.
Un oído educado dentro de una tradición incorpora resoluciones, intervalos, timbres, duraciones y formas de tensión hasta el punto de sentirlas como evidentes. Lo mismo sucede con el pudor, la comida, la distancia adecuada entre dos desconocidos o la manera correcta de guardar duelo. Buena parte de la cultura realiza su trabajo con mayor eficacia cuando deja de parecer cultura.
Aquella tarde, por tanto, mi objeción no era que todo fuese aprendido. Eso habría sustituido una simplificación por otra. Me interesaba precisamente la zona en la que predisposición y aprendizaje dejan de poder separarse a simple vista.
El cuerpo aprende porque antes puede aprender.
La diferencia parece pequeña hasta que introducimos el trance.
El problema del tambor
Las sociedades humanas llevan muchísimo tiempo utilizando repetición sonora, percusión, canto y movimiento en prácticas destinadas a modificar la experiencia ordinaria. Una revisión neurocientífica publicada en 2025 examinó precisamente los estados alterados asociados a patrones rítmicos, percusión, mantras y otras formas de estimulación auditiva repetitiva. La evidencia disponible es todavía heterogénea y no autoriza explicaciones simples, pero sí apoya la asociación entre determinados estímulos rítmicos y estados de absorción, relajación y alteraciones perceptivas; otra revisión reciente insiste en que el trance inducido por música exige estudiar conjuntamente biología y contexto cultural.
Eso es más interesante que cualquier promesa de misterio.
No necesitamos adjudicar poderes mágicos al tambor. Tenemos un sistema nervioso que sincroniza con ritmos externos. La relación entre percepción auditiva y movimiento está suficientemente documentada como para que la sincronización rítmica forme parte incluso de terapias neurológicas.
Aquí la palabra trance deja de ser decoración antropológica.
Si ciertas estructuras sonoras pueden favorecer modificaciones de atención, percepción o conciencia, entonces alguien puede conocer esas estructuras, repetirlas y emplearlas dentro de un contexto destinado precisamente a producir un efecto.
A partir de ahí la trascendencia deja de estar sola.
Entra el poder.
No hace falta imaginar una conspiración. Un padre que canta a un niño para dormirlo ya sabe, sin formular ninguna teoría, que el sonido puede intervenir en el estado de otro cuerpo. Una marcha organiza el paso de un grupo. Un canto permite coordinar trabajo. Una ceremonia determina cuándo callar, responder o repetir. Ninguno de esos ejemplos es moralmente equivalente a los demás y juntarlos para sugerirlo sería una trampa. Lo que comparten es más elemental: el sonido puede producir conducta además de significado.
La puerta que permite consolar también permite influir.
Fue entonces cuando utilicé la palabra abuso.
No porque la música fuese abusiva. La afirmación sería absurda. Me preocupaba nuestra facilidad para conceder un valor positivo a cualquier cosa que consigamos describir como ancestral, colectiva o trascendente.
Una experiencia no mejora moralmente por ser antigua.
Tampoco por suspender durante unos minutos la conciencia ordinaria.
La pérdida parcial de control puede ser deseada. Puede formar parte de una fiesta, un rito, una experiencia religiosa o una búsqueda individual. En esas situaciones el abandono puede constituir precisamente su sentido. Pero la posibilidad misma de inducirlo contiene otra posibilidad. Para hablar seriamente de trascendencia hay que admitirla.
Alguien puede aprovechar nuestra permeabilidad.
La cuestión de las pasiones dejaba entonces de pertenecer sólo a la estética. La propia palabra conservaba algo de aquella violencia: passio, padecimiento, aquello que sucede sobre alguien.
Preferimos decir que tenemos pasiones.
La gramática es tranquilizadora.
Nos coloca como propietarios.
No siempre funciona así.
El griego que estropea la cronología
La otra parte de mi intervención empezó con una incomodidad distinta: la facilidad con que llamamos moderno a cuanto queremos distinguir del pasado.
Las filosofías de la historia tienen una ventaja evidente. Ordenan a los muertos.
Cada cual recibe su siglo, su mentalidad y un conjunto razonable de posibilidades. El antiguo pertenece al grupo y al rito; el moderno descubre al individuo; después aparecerán subjetividad, autonomía y otras adquisiciones que permiten que el relato avance sin tropezar demasiado.
Hegel construyó una filosofía de la historia infinitamente más compleja que esa caricatura, pero dejó una de las grandes formulaciones occidentales de la historia como desarrollo inteligible de la conciencia y de la libertad.
El problema de cualquier esquema llega cuando aparece alguien que se comporta fuera de fecha.
Diógenes de Sinope nació en el siglo IV antes de nuestra era y lleva más de dos mil años haciendo precisamente eso.
La tradición conservada sobre los cínicos lo presenta enfrentando naturaleza y convención, utilizando su propia existencia como instrumento filosófico y tratando con una indiferencia cuidadosamente ofensiva muchas de las normas que organizaban la vida pública. Cuando le preguntaron de dónde procedía, Diógenes Laercio recoge una respuesta de una sola palabra: kosmopolitēs, ciudadano del mundo. Es la formulación explícita más antigua del cosmopolitismo que suele reconocer la tradición filosófica occidental.
Conviene no cometer inmediatamente el pecado contrario.
Diógenes no era un ciudadano del siglo XXI que hubiera perdido el vuelo de regreso.
Su mundo, sus categorías y aquello que entendía por naturaleza pertenecían a la Antigüedad. Convertirlo en un moderno precoz sólo conseguiría colonizarlo con nuestras palabras.
Su utilidad es otra.
Molesta.
Si hemos reservado determinadas formas de autonomía, crítica de la convención o distancia respecto de la identidad política para una etapa posterior de la conciencia humana, Diógenes obliga al menos a explicar la excepción. Ya no podemos presentar la cronología como evidencia.
Y ahí comenzó a encajar una parte de la conversación que hasta entonces parecía separada.
El error podía ser el mismo.
Llamamos atávico a un mecanismo y corremos el riesgo de borrar todo lo que la cultura ha hecho con él.
Llamamos moderno a un comportamiento y corremos el riesgo de borrar a los antiguos que ya lo practicaban.
El vocabulario empieza ayudándonos a ordenar la realidad y termina exigiéndole que se comporte.
Un etnoarqueólogo desarrolla cierta alergia profesional a ese momento.
Trabajamos con objetos que han sobrevivido a personas que no pueden corregir nuestras interpretaciones. Un agujero en el suelo permite muchas teorías si el muerto no protesta. La analogía etnográfica puede iluminar un comportamiento pretérito; también puede hacernos encontrar exactamente aquello que habíamos decidido buscar.
Con la música sucede algo parecido cuando retrocedemos hacia un supuesto sonido originario.
No tenemos acceso a la experiencia interior de quienes lo produjeron.
Tenemos huesos, espacios, instrumentos cuando han sobrevivido, marcas, resonancias posibles, contextos reconstruidos. Después empieza la inferencia.
Precisamente por eso la idea del atavismo necesita disciplina. Puede ser una hipótesis. No debe convertirse en una licencia para colocar a un hombre paleolítico dentro de nuestra cabeza y preguntarle qué siente.
La preposición
Cuando terminé de intervenir, la charla siguió.
No ocurrió nada teatral. Nadie había sido derribado. Andrés seguía teniendo detrás décadas de trabajo sobre música, filosofía e historia; Andueza seguía poseyendo una forma de conocimiento que ningún ensayo sustituye: saber qué ocurre físicamente cuando el aire atraviesa el cuerpo y se convierte en una voz capaz de alcanzar otro cuerpo.
Una objeción útil no necesita convertir al interlocutor en adversario.
Su función es comprobar cuánto peso soporta una idea.
Ésa era toda mi pretensión aquella tarde. La posibilidad de una raíz profundamente corporal de la música me parecía demasiado interesante para dejarla convertida en una imagen confortable. Si existe, merece preguntas más difíciles.
¿Qué pertenece a nuestra arquitectura?
¿Qué ha escrito la cultura sobre ella?
¿Cuánto de lo aprendido termina encarnándose hasta parecer innato?
¿En qué momento una tecnología del éxtasis se convierte en una tecnología de control?
Hay una respuesta fácil a todas: depende.
No sirve de mucho, pero tiene la virtud de ser cierta.
La investigación empieza después.
Quizá por eso sigo pensando en aquella conversación desde una cuestión más elemental que todas las anteriores. Un objeto vibra. El aire transporta esa vibración. El oído la transforma. El cerebro trabaja.
Y de pronto alguien siente miedo.
O consuelo.
O el impulso de bailar.
O la voluntad de obedecer.
La distancia que existe entre ambos extremos sigue conteniendo el problema duro. Podemos describir mejor que nunca muchos de los procesos intermedios y eso no elimina la extrañeza de que haya una experiencia al otro lado.
Pero la tarde de Estella añadió algo que Chalmers no necesitaba resolver para formular su problema.
Esa experiencia privada no ocurre en el vacío.
Nace en un organismo con historia evolutiva y después pasa años sometido a educación, lengua, música, ceremonias, prohibiciones y recuerdos. Otros seres humanos aprenden qué lo conmueve. Algunos lo hacen para crear belleza. Otros para venderle algo, hacerlo marchar, reunirlo, asustarlo, tranquilizarlo o conseguir que permanezca durante un poco más de tiempo donde está.
El programa había anunciado una conversación sobre lo que el arte hace con el deseo, el miedo, el consuelo y la trascendencia.
Salí pensando que sólo había que cambiar una preposición.
Habíamos empezado hablando de lo que la música podía hacer por nosotros.
La pregunta interesante era qué podía hacer con nosotros.
