Capote contra Capote
Quis custodiet ipsos custodes?
¿Y si pervirtiéramos el célebre lema de Juvenal para intentar diseccionar a uno de los mayores perfiladores de la literatura? ¿Quién vigila al observador cuando el observador ha convertido la mirada en un arma?
Indolente y narcisista hasta rozar la caricatura; vulnerable bajo una armadura de ingenio; cruel, acaso, no tanto por voluntad como por una necesidad casi patológica de dominar la escena. Sus excesos y miserias compusieron un personaje pagado de sí mismo, grotesco en sus complejos y, sin embargo, dotado de una de las mejores espadas de la literatura universal. Capaz de diseccionar a un ser humano con la precisión de quien ha aprendido a descuartizar minuciosamente, sin permitir que una sola gota de sangre salpicara el mantel.
Como no podía ser de otra forma, inauguramos esta sección de perfiles haciendo con él lo que él hizo con tantos otros: observarlo de cerca, despojarlo de coartadas, levantar su piel narrativa y buscar debajo el resorte secreto.
El inigualable.
El inefable.
Truman Capote.
I. El cadáver
El 25 de agosto de 1984, Truman Capote se retiró a dormir por última vez en una casa ajena.
Quizá había en ello una última ironía que ningún escritor se habría atrevido a preparar con tanta perfección. Aquel que durante décadas había hecho de las casas de los demás su territorio —sus salones, sus dormitorios, sus matrimonios, sus rencores— terminaba sus días en una que tampoco le pertenecía.
Era la casa de Joanne Carson, en Bel-Air, una de las pocas amistades que todavía le ofrecían refugio. Capote tenía cincuenta y nueve años. Su cuerpo llevaba tiempo presentando la factura de una existencia convertida en espectáculo: alcohol, medicamentos, noches interminables y una autodestrucción ejercida con la misma obstinación con la que antes había perseguido una frase.
Pero morir no era lo peor que le había sucedido.
Para entonces llevaba años muerto en otros lugares.
Muchas de aquellas puertas que durante décadas se habían abierto ante su voz infantil y su conversación venenosa estaban cerradas. Las mujeres más hermosas, poderosas y mejor casadas de Nueva York —sus célebres cisnes— habían aprendido demasiado tarde que confiar un secreto a Truman Capote podía equivaler a entregárselo a la imprenta.
Lo habían recibido como confidente, consejero, mascota, bufón y hermano menor. Le permitieron atravesar una frontera que muy pocos periodistas alcanzan: aquella tras la cual las personas dejan de comportarse como personajes públicos y empiezan, simplemente, a hablar.
Capote hizo de esa frontera su territorio natural.
Y después publicó el mapa.
Había comprendido muy pronto que para entrar en una intimidad no hacía falta derribar la puerta. Era mucho más eficaz conseguir que alguien la abriese desde dentro.
Durante años resultó irresistible. Pequeño, estridente, divertido, indiscreto; una criatura aparentemente inofensiva que sabía escuchar con una concentración casi obscena. Mientras los demás hablaban, Capote almacenaba. Una frase. Un gesto. Una contradicción. La vacilación anterior a una respuesta. El modo en que alguien se defendía de una pregunta que todavía no había sido formulada.
Aquello que se decía y, sobre todo, aquello que el interlocutor creía no haber dicho.
Después regresaba a casa.
Y escribía.
Ese segundo Capote era otro hombre.
El bufón desaparecía. También el amigo. Quedaba el escritor: frío, selectivo, extraordinariamente preciso. El hombre que había compartido una confidencia se convertía en anatomista; la conversación, en material; la intimidad, en literatura.
Tal vez ésa fuera su mayor virtud.
Tal vez también su pecado original.
En algún lugar continuaba existiendo Plegarias atendidas, la gran obra que llevaba décadas anunciando y que debía consagrarlo definitivamente. Capote soñaba con escribir su Proust norteamericano: una anatomía monumental de los ricos, los hermosos y los condenados entre los que había vivido.
Pero cometió un error que hasta un aprendiz de forense habría sabido evitar.
Comenzó a publicar la autopsia mientras los cadáveres seguían vivos.
La reacción fue inmediata.
Teléfonos que dejaron de sonar. Invitaciones que dejaron de llegar. Amistades de décadas convertidas en silencio. El hombre que había construido buena parte de su poder gracias a ser admitido en todas partes descubrió que Nueva York también sabía cerrar una puerta.
Y Truman Capote, que había dedicado su vida a observar a los demás, quedó finalmente solo con el personaje que había creado.
El hombre que había convertido su propia existencia en representación estaba a punto de abandonar la escena.
Esta vez no habría bis.
Las bambalinas se cerraban sobre uno de los mayores histriones de la literatura norteamericana del siglo XX.
Sin embargo, cerca del final, Capote había vuelto a escribir sobre otra cosa.
Un recuerdo.
Casi cuarenta años atrás, un muchacho absurdamente ambicioso había recorrido Nueva York convencido de que terminaría convirtiéndose en escritor. Todavía no era exactamente Truman Capote, aunque ya hacía todo lo posible por parecerlo. Hablaba demasiado. Citaba autores. Quería impresionar.
Y aún no había aprendido una de las habilidades que acabarían convirtiéndolo en un formidable cazador de seres humanos:
reconocer a quien tenía delante.
Pero todavía no conviene hablar de aquel muchacho.
Antes hay que ocuparse del cadáver.
No del cuerpo inmóvil en Bel-Air, sino del cadáver social que Capote llevaba años arrastrando de fiesta en fiesta.
Y para comprender cómo llegó hasta allí no basta con enumerar el alcohol, las drogas, los escándalos o las amistades traicionadas.
Hay que examinar primero el instrumento que hizo posible tanto su gloria como su destrucción.
Su mirada.
Observar.
Recordar.
Conseguir que hablasen.
Convertirlos en texto.
Capote poseía una habilidad extraordinaria para descubrir en los demás aquello que ellos mismos trataban de ocultarse. Advertía el miedo debajo de la arrogancia, el resentimiento detrás de la cortesía, la necesidad de ser amado agazapada bajo el poder.
Y una vez localizada la grieta sabía introducirse en ella.
El problema moral llegaba después.
Porque Capote confundió en ocasiones el privilegio de haber sido admitido en una intimidad con el derecho de propiedad sobre ella. Parecía convencido de que comprender a alguien le concedía cierta jurisdicción sobre su vida; que la belleza del resultado podía absolver el procedimiento; que una confidencia, una vez depositada en su memoria, pertenecía menos a quien la había pronunciado que al escritor capaz de transformarla en literatura.
¿Quién vigila entonces al observador?
¿Quién retrata al retratista?
¿Quién abre al hombre que convirtió a los demás en cadáveres narrativos?
II. El método
En enero de 1957, veintisiete años antes de su muerte, Truman Capote apareció en el vestíbulo del hotel Miyako de Kioto.
Marlon Brando cometió entonces un error.
Lo invitó a subir.
Brando estaba en Japón rodando Sayonara. Para entonces era ya algo más peligroso que una estrella de cine: era Marlon Brando. El muchacho que había irrumpido en el teatro norteamericano con una camiseta sudada había adquirido dimensiones mitológicas. Hollywood podía fotografiarlo, desearlo y pagarle cantidades obscenas de dinero. Comprenderlo era otra cosa.
Y Brando detestaba que intentaran comprenderlo.
Desconfiaba de los periodistas, reconocía una pregunta preparada antes de que hubiera terminado de formularse y sabía utilizar el silencio como un animal utiliza los dientes.
Capote lo sabía.
Por eso no intentó entrevistarlo.
Hizo algo bastante más eficaz.
Dejó que Brando creyera que la entrevista había desaparecido.
Aquella noche Truman entró en la habitación con su aspecto habitual de criatura demasiado pequeña para constituir una amenaza. No desplegó una libreta. No colocó una grabadora sobre la mesa. No levantó entre ambos la liturgia periodística de pregunta y respuesta.
Comió.
Bebió.
Habló.
Sobre todo habló.
Habló de sí mismo.
De su familia. De sus heridas. De las miserias domésticas. Del alcohol. De las madres. De aquello que duele mencionar frente a un extraño y que, precisamente por eso, cuando alguien lo menciona parece convertir al extraño en otra cosa.
Capote se abrió primero.
O simuló abrirse, que para el caso resultaba prácticamente lo mismo.
Brando bajó la guardia.
La operación tenía algo de prestidigitación. El periodista enseñaba las manos para demostrar que no ocultaba nada mientras la entrevista ocurría en otra parte.
Pasó una hora.
Después otra.
La llamada que debía proporcionar a Brando una excusa para terminar el encuentro dejó de ser necesaria.
Y el actor empezó a hablar.
Habló del cine y de su desprecio por buena parte de aquella industria que lo había convertido en una divinidad. Habló de psicoanálisis. Habló de sí mismo con esa mezcla de grandiosidad y desamparo que Capote sabía reconocer tan bien. Habló de su infancia. De su padre.
Y finalmente habló de su madre.
Ahí estaba la herida.
Capote no necesitó hundir el cuchillo.
Le bastó con esperar.
La conversación avanzó hasta un territorio en el que Brando dejó de estar representando a Marlon Brando. Durante unos instantes desaparecieron el actor, la estrella, el símbolo sexual y el hombre que sabía defenderse de la prensa.
Quedó un hijo.
Y Capote escuchó.
Ésa era su especialidad.
Los seres humanos tendemos a confundir reciprocidad con intimidad. Si alguien coloca una herida suya sobre la mesa, parece de mala educación no colocar una propia. Se establece así un pacto que nadie ha redactado pero que ambas partes creen comprender.
Brando pensó que intercambiaban confidencias.
Capote sabía que estaban produciendo material.
La maniobra funcionó precisamente porque no parecía una maniobra.
No había cuaderno.
No había interrogatorio.
No había entrevista.
Únicamente dos hombres hablando de madrugada en una habitación de hotel.
El error de Brando consistió en creer que, cuando desapareció la libreta, había desaparecido el periodista.
No comprendió que para Truman Capote toda la habitación era un cuaderno.
Su extraordinaria memoria hacía el resto. Capote podía abandonar una conversación y reconstruir después palabras, tonos, movimientos, objetos. La ausencia de notas no constituía una limitación: era una ventaja táctica. Permitía que el entrevistado olvidase el dispositivo que normalmente le recuerda que está produciendo una versión pública de sí mismo.
Cuando Capote salió del Miyako era de madrugada.
Brando todavía tuvo tiempo de advertirle que no concediera demasiada importancia a lo que había dicho. Sus sentimientos, vino a decirle, eran variables.
La frase era casi conmovedora.
Como si después de una operación pudiera pedirse al cirujano que olvidara dónde había encontrado el tumor.
Capote salió a las calles de Kioto.
Y ahí hizo lo que hacía mejor.
Convirtió al hombre en imagen.
Mucho después de abandonar la habitación volvió a encontrarse con Brando, esta vez enorme, reproducido sobre un cartel cinematográfico. El rostro elevado sobre la ciudad; la estrella convertida en ídolo; el actor reducido y simultáneamente engrandecido por la maquinaria de Hollywood.
Una deidad.
Y, debajo de la deidad, un muchacho.
Ése era el verdadero talento de Capote: podía mantener ambas imágenes a la vez.
El dios y el niño.
El arrogante y el asustado.
La estrella y el hijo.
No necesitaba escribir que Brando era contradictorio.
Le bastaba con dejarlo hablar hasta que las contradicciones comenzasen a devorarse entre sí.
Cuando «El duque en sus dominios» apareció en The New Yorker, Brando comprendió qué había ocurrido aquella noche.
La cena había sido una entrevista.
La conversación había sido material.
La intimidad había sido publicada.
Brando se sintió traicionado.
Capote podía defenderse con una lógica impecable: Brando sabía que estaba hablando con un escritor que había viajado hasta Japón para escribir sobre él. Nadie había ocultado la naturaleza general del encuentro. No había micrófonos clandestinos. No había una cerradura forzada.
Y, en cierto sentido, Capote tenía razón.
No había entrado por la ventana.
Había conseguido algo mucho más elegante:
que el dueño abriese la puerta, lo invitara a beber y le enseñara personalmente cada habitación.
Después se limitó a levantar inventario.
La proeza literaria es incontestable.
También lo es la violencia.
Capote había logrado diseccionar a un hombre sin que una sola gota de sangre salpicara el mantel.
La víctima seguía viva.
Podía comprar la revista.
Podía leer su propia autopsia.
Brando no fue una excepción.
Fue el método.
Y dos años después, en una casa aislada de Kansas, aparecerían los primeros cadáveres verdaderos.
III. A sangre fría
Holcomb no parecía un lugar destinado a entrar en la literatura.
Era precisamente lo contrario.
Una pequeña comunidad de Kansas; campos, carreteras, silos, casas separadas por una distancia que en las grandes ciudades parecería absurda. Un lugar donde los acontecimientos se suponían escasos y donde, precisamente por eso, cualquier anomalía adquiría las dimensiones de una catástrofe.
En noviembre de 1959, cuatro personas de la familia Clutter fueron asesinadas en su casa.
Capote encontró la noticia en un periódico.
No conocía a las víctimas.
No conocía a los asesinos.
Ni siquiera sabía todavía quiénes eran.
Pero reconoció inmediatamente una historia.
Ésta es quizá una de las características más inquietantes de los grandes narradores: donde los demás encuentran un acontecimiento, ellos encuentran una forma.
Capote viajó a Kansas.
Llevó consigo a Harper Lee.
Y comenzó a mirar.
La casa.
El pueblo.
Los vecinos.
Los policías.
Los objetos.
Los rumores.
El espacio vacío dejado por cuatro personas que ya no podían contar quiénes habían sido.
Hasta entonces Capote había trabajado fundamentalmente con seres humanos capaces de defender su propio relato.
Ahora tenía delante cuatro silencios.
Para reconstruirlos necesitaba a los vivos.
Entrevistó durante meses. Escuchó. Memorizó. Comparó versiones. Regresó una y otra vez sobre detalles aparentemente insignificantes.
El procedimiento era el mismo.
Pero algo había cambiado.
En Japón, el cadáver era metafórico.
En Kansas la sangre ya estaba en el suelo.
Entonces aparecieron Perry Smith y Richard Hickock.
Y con Perry ocurrió algo que alteró la geometría habitual de la mirada.
El observador se reconoció en el observado.
Capote había construido buena parte de sí mismo mediante una paradoja. Era simultáneamente un hombre extraordinariamente consciente de su singularidad y alguien que parecía necesitar confirmación constante de que aquella singularidad merecía ser amada.
Perry también había aprendido pronto que el mundo podía ser un lugar hostil.
Había imaginación.
Había resentimiento.
Había abandono.
Había fantasías de grandeza encajadas dentro de una existencia que parecía empeñada en humillarlas.
Naturalmente, las semejanzas tenían límites.
Uno era escritor.
El otro había participado en un asesinato.
Y precisamente por eso conviene resistir la tentación de convertir la identificación de Capote en una absolución romántica del criminal.
Lo importante no es que fueran iguales.
Lo importante es que Capote encontró una superficie en la que podía mirarse.
Por primera vez, el bisturí vaciló.
Con Brando había podido observar desde fuera. Podía seducirlo, dejar que hablase y regresar después al escritorio para disponer los fragmentos.
Perry complicaba la operación porque algunos de aquellos fragmentos cortaban también al anatomista.
El escritor se aproximó.
Escuchó.
Ayudó.
Esperó.
Y al mismo tiempo necesitaba algo de aquellos hombres.
Necesitaba el final.
Ésa es la obscenidad estructural escondida en el corazón de A sangre fría.
Para que el libro tuviera una conclusión, la realidad debía proporcionársela.
Capote había convertido un crimen en una obra literaria antes de que la historia hubiera terminado de suceder.
El escritor podía sentir afecto por Perry.
Podía horrorizarse ante la pena de muerte.
Podía experimentar una identificación sincera.
Y, al mismo tiempo, en algún rincón mucho menos confesable de aquella relación, existía un autor esperando el último capítulo.
Aquí Capote contra Capote deja de ser una figura retórica.
El amigo y el escritor ya no desean necesariamente lo mismo.
El hombre puede querer que Perry viva.
El libro necesita que algo suceda.
Es una contradicción atroz.
Y profundamente literaria.
Capote había pasado años intentando borrar la frontera entre periodismo y novela. Quería los hechos sin renunciar a las herramientas de la ficción; la precisión documental y, al mismo tiempo, la respiración de una obra narrativa.
El resultado cambiaría la manera de entender el reportaje literario.
Pero el método planteaba una pregunta más incómoda.
¿Cuánto puede acercarse un escritor a una vida sin comenzar a utilizarla?
¿En qué momento escuchar se convierte en apropiarse?
¿Dónde termina el testigo y empieza el propietario?
Con Perry la pregunta adquirió una dimensión todavía más sombría porque Capote no estaba explotando únicamente la intimidad de otro.
Estaba explotando también su propia identificación con él.
Perry era personaje.
Era fuente.
Era asesino.
Era víctima de otras violencias anteriores.
Era, quizá, espejo.
Y los espejos son peligrosos para quien lleva demasiado tiempo mirando a los demás.
Cuando Smith y Hickock fueron finalmente ejecutados, Capote consiguió el desenlace.
También perdió algo.
Después hablaría de aquellos años como de una experiencia que lo había vaciado.
Puede que fuera cierto.
Pero Capote era un fabulador demasiado bueno como para permitirnos aceptar sin más la explicación que Capote daba de Capote.
Eso sería precisamente caer en su trampa.
Lo que sí sabemos es lo que vino después.
Fama.
Dinero.
Prestigio.
Una celebridad difícil de imaginar hoy para un escritor.
Y una fiesta.
IV. El baile
En 1966 Truman Capote estaba en la cima.
A sangre fría lo había convertido en algo que pocos escritores llegan a ser mientras siguen vivos: no simplemente famoso, sino personaje de su propia época.
Y Capote entendía los personajes.
Sobre todo el suyo.
Organizó en el Plaza Hotel de Nueva York el célebre baile en blanco y negro.
La elección cromática era perfecta: sencilla, reconocible, teatral. Los invitados acudieron enmascarados. Aristócratas, artistas, millonarios, políticos, celebridades. La sociedad norteamericana se contempló a sí misma convertida durante unas horas en escenografía.
Y en el centro estaba Truman.
El niño sureño que había aprendido a mirar desde los márgenes decidía ahora quién entraba en el salón.
La inversión era formidable.
Durante años había sido él quien necesitaba ser admitido.
Ahora poseía la lista.
Aquello también era poder.
Quizá la forma más pura de poder social: no estar invitado, sino decidir quién merece invitación.
Capote había conquistado Nueva York.
El problema de conquistar un mundo es que después uno puede empezar a creer que le pertenece.
Sus cisnes eran la expresión más perfecta de aquel universo.
Mujeres bellísimas, ricas, educadas en el arte de entrar en una habitación sabiendo que la habitación cambiaría con su presencia. Capote las observaba con verdadera fascinación. Comprendía que aquella perfección no era un accidente sino una disciplina: ropa, conversación, gesto, matrimonio, silencio, dinero, una arquitectura completa destinada a producir una imagen.
Eso debía resultarle familiar.
Porque Truman Capote también era una construcción.
También él había elaborado cuidadosamente una voz, una manera de vestir, una gestualidad, una presencia pública.
Los cisnes y Capote compartían un secreto elemental:
habían hecho de sí mismos una obra.
Quizá por eso se entendieron tan bien.
Y quizá por eso la traición resultó tan absoluta.
Capote llevaba años acumulando material para Plegarias atendidas. Quería escribir la gran novela de aquel mundo. No la versión oficial, naturalmente.
La cocina.
Los matrimonios.
El adulterio.
La crueldad.
El dinero.
La desesperación detrás de los vestidos.
Todo aquello que una sociedad construida sobre la representación necesitaba mantener fuera de escena.
Nada demasiado distinto de lo que había hecho con Marlon Brando.
Sólo que Brando nunca había pensado que Truman fuera su amigo.
Los cisnes sí.
Ahí radica la diferencia.
Cuando empezó a publicar fragmentos de aquella obra, descubrieron que las conversaciones escuchadas durante años podían regresar convertidas en literatura. Algunas personas se reconocieron. O reconocieron demasiado bien a otras.
Hubo estupor.
Después furia.
Después silencio.
Capote parecía sorprendido.
La sorpresa resulta difícil de creer.
El hombre que había dedicado su vida a comprender las reacciones humanas tendría que haber previsto aquella.
Pero existe una posibilidad bastante más interesante:
que Truman hubiera terminado creyendo en su propia inmunidad.
Que pensara que el encanto que le había permitido entrar en aquellas casas bastaría también para perdonarle lo que hiciera una vez dentro.
Había confundido hospitalidad con soberanía.
La intimidad con un archivo.
La amistad con un derecho de explotación literaria.
Brando había sido una operación profesional.
Perry, una contaminación emocional.
Los cisnes eran otra cosa.
Eran la prueba de que el método ya no conocía fronteras.
Capote había descubierto que podía convertir a cualquiera en personaje.
El problema era que «cualquiera» incluía también a las personas que lo querían.
Y entonces Nueva York cerró las puertas.
V. Truman interpreta a Truman
El castigo tuvo una ironía impecable.
Capote había construido su carrera desnudando personajes.
Y acabó atrapado dentro del suyo.
La televisión lo adoraba.
Su voz.
Sus gestos.
Sus anécdotas.
La malicia administrada con expresión infantil.
Truman podía entrar en un programa y convertir una conversación trivial en un pequeño acontecimiento.
Era perfecto para un medio que necesitaba personalidades reconocibles en segundos.
El escritor se convirtió en celebridad.
Después la celebridad empezó a devorar al escritor.
Es difícil precisar el momento exacto en que Truman Capote dejó de interpretar al personaje llamado Truman Capote y el personaje comenzó a interpretarlo a él.
Quizá no exista tal momento.
Quizá la diferencia nunca fue tan clara.
Capote había comprendido desde joven que la identidad también se escribe.
Podía fabricarse.
Corregirse.
Exagerarse.
Narrarse hasta convertirse en verdad.
Él mismo era una de sus mejores obras.
El problema es que las obras exigen mantenimiento.
Y Truman necesitaba cada vez más escenario.
Más atención.
Más alcohol.
Más sustancias.
Más público.
Más Truman.
La escritura, en cambio, exigía otra cosa.
Soledad.
Disciplina.
Silencio.
Revisión.
Aquello que ninguna fiesta podía proporcionar.
Durante años continuó anunciando Plegarias atendidas.
La obra crecía precisamente en proporción inversa a su existencia material.
Cuanto menos aparecía el libro, más gigantesca se volvía su leyenda.
Debía ser una obra maestra.
Naturalmente.
Después de tanta espera no podía permitirse ser simplemente un buen libro.
Capote había construido una trampa perfecta.
La obra pendiente ya no competía con otros libros.
Competía con su propio mito.
Y ningún manuscrito podía derrotar fácilmente a un libro imaginario que llevaba décadas perfeccionándose en la cabeza de los lectores.
Tal vez ahí se encuentre otra forma de crueldad.
Esta vez dirigida hacia sí mismo.
El mismo mecanismo que había aplicado a los demás —convertir una vida en narración, seleccionar rasgos, exagerar tensiones, encontrar una figura perfecta— terminó encerrándolo.
Truman Capote ya no podía limitarse a vivir.
Tenía que interpretar a Truman Capote.
Mientras tanto, el cuerpo empezó a rebelarse.
Las apariciones públicas se hicieron más erráticas. El ingenio seguía apareciendo a ráfagas, como una lámpara defectuosa capaz todavía de iluminar una habitación durante unos segundos antes de volver a parpadear.
La caricatura avanzaba.
Y detrás continuaba existiendo el escritor.
Ésa es quizá la parte más desagradable de contemplar una decadencia: el talento no desaparece necesariamente al mismo ritmo que la persona.
A veces permanece allí.
Visible.
Lo bastante intacto para recordarnos lo que se está perdiendo.
Capote podía estar borracho, hinchado, perdido dentro del personaje que había construido y, de pronto, producir una observación tan exacta que durante un instante volvía a aparecer el hombre que había visto a Brando.
La espada seguía afilada.
Era la mano la que temblaba.
VI. Capote contra Capote
La tentación sería concluir aquí.
Un moralista podría hacerlo.
El escritor utilizó a los demás y terminó abandonado.
Justicia poética.
Telón.
Pero la literatura resulta interesante precisamente cuando estropea las moralejas.
Truman Capote no fue únicamente el monstruo de esta historia.
También fue su primera víctima.
Eso no lo absuelve.
Lo complica.
Y complicar a un personaje es exactamente lo que él habría hecho.
Conviene entonces aplicar a Capote su propio método.
No preguntarnos qué decía ser.
Mirar las contradicciones.
El hombre capaz de una crueldad quirúrgica podía ser también extraordinariamente leal.
El narcisista necesitaba desesperadamente afecto.
El bufón social observaba con la seriedad de un entomólogo.
El escritor que vivía de revelar secretos construyó alrededor de sí mismo una cantidad formidable de máscaras.
El adulto que podía leer una habitación en segundos había sido alguna vez un niño que no entendía todavía dónde debía colocarse dentro de ella.
Y ahí empieza a aparecer el otro cadáver.
El que hemos estado evitando desde el principio.
Para encontrarlo hay que regresar mucho más atrás.
Antes de Nueva York.
Antes de Perry.
Antes de Brando.
Antes incluso de Truman Capote.
Cuando todavía era Truman Streckfus Persons.
Un niño pequeño trasladado entre adultos cuyas decisiones no controlaba. Un niño que aprendió algo que algunos niños aprenden demasiado pronto: que el mundo adulto es inestable y que conviene observarlo atentamente.
No hace falta convertir esa infancia en diagnóstico.
Sería demasiado sencillo.
No existe una línea recta entre un niño abandonado y un adulto cruel.
La psicología retrospectiva tiene la desagradable costumbre de encontrar siempre la explicación que estaba buscando.
Pero sí podemos permitirnos observar una recurrencia.
Capote miraba.
Desde muy pronto miraba.
Escuchaba conversaciones.
Leía.
Acumulaba historias.
Se interesaba por vidas que no eran la suya.
Mucho antes de escribir sobre asesinos, estrellas de cine o millonarias, ya parecía fascinado por esa frontera extraña entre una existencia humana y el derecho del escritor a apropiarse de ella.
Hay una escena que, contemplada desde el final de su vida, resulta casi demasiado perfecta.
El joven Truman está en Nueva York.
Todavía no posee el instrumento.
O, mejor dicho, todavía no sabe utilizarlo.
Se encuentra con una mujer mayor.
Hablan.
Capote hace lo que hará durante el resto de su vida: habla de literatura, habla de sí mismo, construye al personaje que quiere presentar ante la persona que tiene delante.
Está ansioso por impresionar.
Es joven.
Pedante.
Ambicioso.
Encantador de esa manera insoportable en que pueden ser encantadores los jóvenes convencidos de que el mundo todavía no ha descubierto su importancia.
La conversación deriva hacia los escritores.
Y Truman empieza a hablar de Willa Cather.
Le explica a aquella desconocida cuáles de sus obras aprecia.
Opina.
Dictamina.
El futuro gran observador de la literatura norteamericana despliega su mirada crítica con absoluta confianza.
Hay un pequeño problema.
La mujer que está escuchándolo es Willa Cather.
Capote no la ha reconocido.
La escena es maravillosa porque durante unos segundos destruye retrospectivamente todo el mito.
Ahí está Truman Capote antes de Truman Capote.
El hombre que un día conseguirá hacer hablar demasiado a Marlon Brando es todavía un muchacho que habla demasiado porque no sabe quién tiene delante.
El depredador aún no ha aprendido a cazar.
El anatomista todavía confunde las piezas.
La mirada aún está formándose.
Y Cather, que sí sabe perfectamente con quién habla —un joven ridículamente ambicioso que quiere ser escritor—, lo deja continuar.
Quizá ése sea el único momento de toda esta historia en que Truman Capote se encuentra al otro lado de su propio método.
Él es ahora el personaje.
Él está revelándose sin saberlo.
Él cree controlar la impresión que produce.
Y otra persona observa.
Podríamos detenernos ahí.
Sería un final amable.
Demasiado amable.
Porque después vendrán Brando, Perry, Kansas, los cisnes, las noches, las traiciones y aquella habitación de Bel-Air.
Pero durante unos segundos todavía no ha sucedido nada de eso.
Sólo hay un muchacho.
Quiere ser escritor.
Quiere desesperadamente que alguien lo vea.
Quizá por eso pasó el resto de su vida mirando.
No para comprender el mundo —eso sería concederle una nobleza demasiado cómoda—, sino porque mirar era su manera de controlarlo.
Si conseguía encontrar la grieta de una persona, podía anticiparla.
Si conseguía convertirla en personaje, podía reducir el caos a una forma.
Si conseguía escribirla, de alguna manera le pertenecía.
Ésa fue su genialidad.
Y ésa fue también su condena.
Truman Capote terminó aplicando a todos la misma operación, incluida la única persona de la que jamás pudo escapar.
Truman Capote.
Por eso acaso la pregunta de Juvenal estaba mal formulada desde el principio.
Quis custodiet ipsos custodes?
¿Quién vigila al vigilante?
Nosotros.
El lector.
El siguiente escritor.
El siguiente observador.
Hasta que también nosotros nos inclinamos demasiado sobre el cadáver, fascinados por la precisión del corte, y comprendemos que hemos empezado a hacer exactamente lo mismo que reprochábamos al muerto.
Entonces la pregunta cambia.
Ya no es quién vigila a Truman Capote.
Es quién nos vigila mientras lo abrimos.
Sobre la mesa permanece aquel hombre imposible: brillante y grotesco, vulnerable y cruel, amigo y traidor, observador y espectáculo; una criatura capaz de descubrir en los otros aquello que más deseaban esconder y demasiado inteligente para ignorar que dentro de sí existían las mismas habitaciones cerradas.
Capote pasó la vida consiguiendo que los demás abrieran las suyas.
Nosotros acabamos de entrar en la de él.
Conviene no olvidar, al marcharnos, que también hemos levantado inventario.
Y cerrar la puerta.
