Micrologus convirtió Santa Clara de Estella en un laboratorio de memoria. Voces, arpa, laúd, rabel, fídula, vientos y percusiones no intentaron reproducir un sonido perdido, sino recuperar algunas de las relaciones que lo hicieron posible. En Sospirar cor mio, el suspiro cortesano termina encontrando piernas y volviéndose danza.
Alberto Ortega · Nocturnalia
Una nota termina y Santa Clara no la deja marcharse.
Ha desaparecido de la garganta de Patrizia Bovi, pero sigue unos instantes arriba, entre la piedra y los arcos. Cuando llega la siguiente todavía queda algo de la anterior. Apenas un resto. Lo suficiente para que el oído dude de dónde procede exactamente lo que escucha.
Micrologus toca dentro de ese intervalo.
Fuera quedan las calles de Estella. Dentro, cinco músicos han desplegado arpa, laúd, cuerdas de arco, flautas y percusiones frente a un retablo que comparte con ellos cierta desconfianza hacia las superficies vacías. Hay oro, madera, columnas, hojas, figuras. Nada parece dispuesto a desaparecer sin dejar antes una marca.
El programa se llama Sospirar cor mio. El título anuncia intimidad: alguien suspira. Durante algo más de una hora ese aire terminará convertido en otra cosa. Primero será palabra, después música. Al final tendrá cuerpo.
Micrologus trabaja desde 1984 sobre repertorios medievales y del primer Renacimiento. Una partitura antigua conserva alturas, duraciones, palabras y silencios, pero pierde precisamente aquello que empieza a importar cuando alguien la convierte en sonido.
No conserva una garganta.
Tampoco la respiración antes de una frase, el peso de una vocal, la resistencia de una cuerda bajo los dedos ni la memoria corporal de quien sabía bailar aquella música sin necesidad de que nadie se la explicara.
El papel sobrevive mejor que las personas. Ésa es su ventaja y también su insuficiencia.
Patrizia Bovi empieza a cantar.
La voz no intenta borrar cinco siglos de distancia. Tampoco los exhibe. Las consonantes tienen bordes, las vocales cambian de peso y algunas frases parecen haber comenzado a hablar antes de descubrir que estaban cantando.
La voz todavía recuerda que antes de cantar habló.
Micrologus ha buscado durante décadas maneras de acercarse a estos repertorios mirando también hacia las tradiciones de transmisión oral, las polifonías populares y ciertas formas italianas de canto comunitario. No para afirmar que así se cantaba exactamente en 1480. Nadie puede saberlo. La operación consiste más bien en impedir que nuestra manera de cantar suplante al pasado sin darse cuenta.
Bovi pronuncia y la frase avanza. Detrás queda el arpa.
En Santa Clara una cuerda pulsada vive algo más de lo que viviría en una habitación seca. La nota empieza en los dedos y termina quién sabe dónde: tal vez en el instrumento, tal vez en la bóveda, tal vez dentro de la nota siguiente.
El arpa conserva aquello que la voz ha tenido que abandonar para respirar.
Crawford Young, con el laúd, hace casi lo contrario. La nota dura menos. Delimita. Ordena. Un intervalo puede bastar para sostener un campo modal; unas pocas figuras acompañan la voz sin construir alrededor de ella la arquitectura armónica que nuestro oído posterior podría esperar.
Aquí conviene abandonar durante un rato la comodidad del mayor y el menor.
Buena parte de estas músicas pertenece a un mundo en el que las líneas conservan mayor independencia. Cuartas, quintas, octavas y fricciones momentáneas adquieren sentido dentro de su movimiento y de la llegada a determinadas cadencias. La armonía aparece porque las voces coinciden.
No manda. Sucede.
Eso explica parte de la transparencia. Dos voces pueden quedar expuestas sin una masa sonora que las proteja. Una fídula entra y no rellena un hueco: introduce otra dirección.
Gabriele Russo cambia entre rabel y fídula. El primero tiene filo, una proyección concentrada y cierta aspereza que atraviesa la textura. La segunda permite demorarse, sostener una línea. Ninguno pretende convertirse en un violín defectuoso llegado demasiado pronto.
Conservan su grano.
A veces la voz y el arco recorren aproximadamente la misma melodía sin coincidir de manera mecánica. Una ornamentación aparece antes. Una nota instrumental continúa cuando la cantante ya ha respirado. Una consonante corta lo que la cuerda puede prolongar.
Por unos segundos nadie posee completamente la melodía.
Eso resulta familiar para cualquiera que haya escuchado cantar en una casa donde las canciones se aprendieron de otras personas y no de una partitura. Uno recuerda una vuelta, otro modifica una palabra, alguien entra demasiado pronto y, sin embargo, todos saben cuál es la canción.
La memoria no necesita ser exacta para ser fiel.
Sospirar cor mio procede del mundo del Quattrocento y gravita especialmente alrededor de la Nápoles aragonesa. Se cruzan strambotti, ballate y barzellette con la cadencia de bassadanze y balli. Las fuentes del programa remiten, entre otros lugares, a Florencia, Montecassino, el manuscrito 5-I-43 y El Escorial. El propio festival presenta el concierto como un recorrido por la corte aragonesa de Nápoles del siglo XV.
Los mapas engañan cuando se aplican demasiado tarde.
Que un manuscrito duerma hoy en Sevilla no convierte automáticamente en sevillana la música que contiene. Una corte situada en Nápoles podía estar gobernada por una dinastía aragonesa y recibir repertorios italianos, franceses e ibéricos sin necesidad de resolver la contradicción.
La música viajaba bastante antes de que empezáramos a clasificarla.
Enea Sorini canta, percute y hace sonar el instrumento que el programa oficial denomina dulcémele. Hay una pequeña fricción terminológica interesante: el propio Sorini se presenta profesionalmente también como intérprete de salterio. En escena, esa cuerda golpeada termina siendo uno de los lugares desde los que mejor se entiende el concierto.
Es difícil apartar la atención cuando empieza a tocarlo, no porque sea el instrumento más espectacular, sino porque explica el concierto.
Una cuerda recibe un golpe y la nota nace. Las dos cosas ocurren a la vez.
Tiene una altura definida, pero también un ataque. Canta y cuenta. Cada nota ocupa un lugar en la melodía y, al mismo tiempo, clava una pequeña estaca en el tiempo.
Ahora.
Después ahora.
Después otra vez.
Cuando llegan las danzas, la diferencia se vuelve evidente. Hasta entonces el tiempo podía doblarse alrededor de una palabra: una respiración, una sílaba prolongada, una cadencia demorada. El instrumento de Sorini empieza a golpear y algo cambia.
No hace falta tocar mucho más deprisa.
El tiempo se vuelve visible.
El cuerpo entiende antes que el análisis.
Los amantes de los strambotti esperan mucho.
Esperan a alguien, desean a alguien, lamentan a alguien. Suspiran, lloran, arden, se consumen. Desde nuestra distancia, aquel repertorio puede parecer reducido a un pequeño inventario de combustiones interiores. Pero no pretendía inventar una psicología nueva en cada poema. Trabajaba dentro de un lenguaje compartido.
La inteligencia estaba en la variación.
El amor cortesano no necesitaba inventar una emoción cada tres minutos. Necesitaba encontrar otra manera de repetirla.
Una frase vocal puede quedar casi sola. El arpa responde. El laúd dibuja un apoyo. Entra una cuerda y el espacio cambia sin que nadie tenga que tocar más fuerte.
Después llega la danza y cambia también la gravedad.
Las bassadanze, los balli, las piezas vinculadas a medidas como la piva no funcionan como intermedios destinados a aliviar una sucesión de canciones. Conservan otra clase de conocimiento. El programa incluye precisamente formas asociadas a Guglielmo Ebreo y Domenico da Piacenza junto a canciones y danzas anónimas.
La palabra conserva el afecto.
La danza conserva el gesto.
En los tratados coreográficos del Quattrocento, sonido y movimiento formaban parte de un mismo sistema de pasos, proporciones y duraciones. Una parte podía escribirse. Otra sólo existía cuando alguien sabía qué hacer con su cuerpo.
Cinco siglos después no vemos esos cuerpos.
Los instrumentos los recuerdan: la cuerda golpeada marca, el laúd articula, la fídula sostiene. El tambor vuelve innecesaria cualquier explicación.
Y entonces aparece el pífano.
Hasta ese momento Santa Clara podía parecer una cámara. Durante unos segundos parece una calle.
La flauta de pico puede acercarse a la voz. El pífano proyecta de otra manera. Es brillante, directo, exterior. Con el tambor detrás hace imaginable la procesión, la plaza, la celebración.
No aumenta simplemente el volumen.
Aumenta el mundo.
La intensidad no depende sólo de los decibelios. Puede depender del material que vibra, del modo en que comienza una nota y del espacio que ese sonido parece convocar.
Una cámara puede convertirse en calle sin que nadie atraviese una puerta.
También el afecto cambia. El concierto había regresado una y otra vez al individuo: deseo, ausencia, Fortuna, sufrimiento. La danza introduce otra forma de organizar el tiempo.
No resuelve el dolor.
Hace algo menos solemne y quizá más útil.
Le da piernas.
No existe, sin embargo, una frontera limpia entre la música refinada del palacio y otra música popular esperando fuera. Las melodías cruzan esos espacios. También los instrumentos. También las personas.
Una corte escucha aquello que viaja hasta ella y después lo transforma. Una danza cambia cuando cambia de cuerpo. Una canción llega a otra ciudad y alguien recuerda mal una nota.
Tal vez una parte de la historia de la música esté hecha de errores suficientemente fértiles.
En el retablo de Santa Clara hay figuras inmóviles desde hace siglos. Madera, pintura, oro. Han sobrevivido porque nadie espera que vuelvan a moverse.
La música tiene un problema distinto.
Para existir tiene que desaparecer.
Una nota del arpa dura unos segundos. La voz de Patrizia Bovi, algo menos. Un golpe sobre una cuerda, casi nada.
Después quedan una grabación, un programa, fotografías y la engañosa tranquilidad de pensar que conservar un documento equivale a conservar aquello que ocurrió.
No es verdad.
Conservamos el rastro.
El acontecimiento ya se ha ido.
Micrologus trabaja precisamente dentro de esa distancia: entre aquello que quedó escrito y aquello que tuvo que desaparecer para que pudiéramos llamarlo música.
Por eso su interpretación resulta más interesante cuando uno deja de pensar en reconstrucciones, fuentes y criterios históricos y empieza simplemente a escuchar.
Entonces el rabel deja de ser un instrumento antiguo, el salterio o dulcémele una discusión de nomenclatura y la bassadanza una forma histórica.
Hay una voz. Una cuerda. Un golpe. Una sala llena de personas esperando la siguiente nota.
Y Santa Clara continúa haciendo su trabajo.
La voz termina y la piedra la devuelve. El arpa conserva durante unos segundos aquello que la respiración tuvo que abandonar. La cuerda golpeada introduce un pulso. El tambor se lo entrega al cuerpo.
Sospirar cor mio había comenzado con algo tan pequeño como el aire saliendo de una persona.
Suspirar sigue siendo un acto privado.
La música convierte ese aire en forma.
La danza lo comparte.
Después termina el concierto. Los músicos bajan los instrumentos y la piedra tarda todavía un instante en quedarse callada.
Quizá ahí esté todo.
Micrologus no consigue que esta música parezca antigua.
Consigue algo mucho más difícil.
Que vuelva a parecer viva.
