—No, eso no es coherencia. Hay que saber distinguir las partes brillantes de Chicho de las gilipolleces.
Máximo Pradera acaba de despachar con esa frase uno de los argumentos con los que he tratado de defender a su tío.
En una terraza de Pozuelo de Alarcón, entre un té rojo y un descafeinado, la conversación ha llegado a una oferta discográfica que Chicho Sánchez Ferlosio rechazó. CBS le propuso grabar tres discos. Para Pradera fue un error no aceptarla.
—Yo en el libro digo que me parece una gilipollez no aceptar el contrato de CBS.
Se refiere a Memorias de un nieto confuso (Navona, 2026), donde recorre la historia de su familia.
Le recuerdo entonces Hoy no me levanto yo, aquella canción en la que su tío convierte la decisión de permanecer en la cama en una forma de insurrección. Quizá rechazar una oferta semejante fuese también una manera de defender su independencia. Hay cierta coherencia entre negarse a levantarse y negarse a producir tres discos para una multinacional.
Máximo no compra el argumento.
—Con el No me levanto yo se murió con sesenta y dos años.
Y añade:
—Demasiado sedentarismo.
Chicho murió de cáncer en 2003; el comentario de Pradera no permite establecer ninguna relación causal.
Insisto en su coherencia.
—No, eso no es coherencia.
Y remata:
—Es uno de los requisitos del intelectual, saber distinguir el trigo de la paja.
Cuando le pregunto por teléfono por qué eligió a Chicho, Fernando Trueba empieza por corregir la pregunta. No tenía una idea previa para la que necesitase encontrar un protagonista. Era Chicho quien le hacía desear una película: su forma de vivir, de estar y de pasar por el mundo. En la democracia incipiente de la Transición, le interesaba mostrar esa posibilidad de vivir de otra manera.
—Para mí Chicho era decirle a la gente: sí, pero también hay otras maneras de estar.
Habían acordado hacer «una película con Chicho».
El acuerdo excluía de entrada el recorrido biográfico, la reconstrucción de su familia y de sus tragedias personales. La película podía recoger recuerdos, pero no aspiraba a explicar una vida entera.
Trueba había rodado en Mallorca, principalmente en Sóller, donde Chicho vivía con su compañera Rosa Jiménez. Era noviembre de 1981. Al año siguiente estrenó Chicho o mientras el cuerpo aguante, su segundo largometraje, después de Ópera prima.
Rosa compartía con Chicho una vida y una actividad musical. Su presencia en el documental forma parte de las relaciones que Trueba decide registrar.
En Hoy no me levanto yo, incluida en el disco A contratiempo, de 1978, un personaje decide quedarse en la cama. No está enfermo. Tiene mantas, almohada, tabaco y suficiente imaginación para entretenerse. Su mujer, la familia y las autoridades intentan averiguar qué ocurre. La respuesta no cambia: hoy no.
Mientras tanto, su hija termina llevándole algo de comer. El hombre puede permitirse una insurrección doméstica porque otras personas no han decidido secundarla. A quien permanece en la cama se le exige una explicación; a quien se levanta, no.
Chicho, por lo demás, estuvo lejos de ser un hombre inactivo.
Escribió canciones, estudió lenguas, exploró problemas matemáticos, frecuentó la filosofía y discutió interminablemente sobre política. Sus intereses se extendían hacia territorios que difícilmente podían organizarse conforme a una profesión reconocible.
No aceptaba con facilidad que su actividad intelectual tuviera que producir resultados susceptibles de convertirse en mercancía.
Podía dedicar una enorme cantidad de trabajo a defender su derecho a no trabajar de la manera que otros esperaban.
No sabemos qué habría sucedido si hubiera aceptado la oferta de CBS. Para su sobrino fue un error; para otros, una demostración de independencia. La posteridad prefiere ahorrarse esos desacuerdos.
José Antonio Sánchez Ferlosio había nacido en Madrid en 1940, dentro de una familia cuya historia estaba atravesada por algunas de las grandes fracturas políticas e intelectuales españolas.
Su padre, Rafael Sánchez Mazas, participó en la fundación de Falange Española. Su hermano Rafael acabaría convirtiéndose en una de las figuras fundamentales de la literatura española contemporánea.
Chicho eligió una trayectoria política muy distinta de la paterna. Militó contra el franquismo, pasó por organizaciones comunistas y se distanció también de las disciplinas partidarias. Con el tiempo desarrolló posiciones libertarias difíciles de reducir a una etiqueta.
En 1963 grabó clandestinamente en Madrid canciones de resistencia que circularían en Suecia al año siguiente, publicadas sin identificar a su autor por razones de seguridad.
Gallo rojo, gallo negro adquirió una vida propia.
La canción viajó, fue interpretada por otros músicos y terminó formando parte de una memoria colectiva que no siempre conservaba el nombre de quien la había compuesto.
Chicho se convirtió así en una figura curiosamente escindida: sus canciones podían ser más conocidas que él mismo.
Su repertorio, además, nunca se limitó a la canción política. Había sátira, romances, juegos verbales, problemas filosóficos y melodías de una sencillez que ocultaba una elaboración considerable.
No necesitaba tener razón en todo para escribir canciones extraordinarias.
Trueba recuerda una colaboración tranquila durante el rodaje. Cada mañana despertaban a Chicho y cruzaban al bar de enfrente de su casa. Mientras el equipo desayunaba, él se acercaba a la máquina de flipper con un café. Trueba y Chicho decidían, hablando, qué iban a rodar aquel día.
Trueba recuerda a alguien modesto, pacífico, entregado a sus investigaciones, sus juegos y sus canciones. La extravagancia que podía advertir un espectador convivía, durante el rodaje, con una vida que a su protagonista le resultaba perfectamente habitable.
Chicho habla, canta, razona y se desvía. Una canción puede aparecer donde esperábamos un argumento. Una digresión conduce hacia otra. La cámara deja ver algunos mecanismos del rodaje y el equipo no permanece completamente oculto. El retrato parece renunciar a la obligación de alcanzar una conclusión.
Pregunto a Trueba por las diez horas de material que se han mencionado al hablar de la película. No confirma esa cifra. Su recuerdo se concentra en otra precisión: todas las escenas que filmaron llegaron al montaje. Solo dejó fuera una bobina de canciones, unos veinte minutos.
—Tampoco queríamos hacer una película musical.
Las canciones le fascinaban, pero decidió limitar su número. Algunas de sus favoritas quedaron fuera. La naturalidad del resultado dependía también de aquella renuncia: había que dejar espacio para el hombre que hablaba entre canción y canción.
Cuando le pido que elija una canción, menciona La ley y se pone a recitar sus versos. El miedo a la muerte y a la vida, el temor al desprecio de los demás, la risa, el vacío y la falta de fe reaparecen en la voz del director.
—Me encanta esa canción.
Trueba me cuenta que llegó a Chicho a través de Si las cosas no fueran.
Pradera también se detiene en La ley. Hace años grabó una versión en la que, según cuenta, hizo todas las voces y tocó todos los instrumentos. Para él son «tres canciones en una», «como tres piezas de una nave espacial». La compara con Happiness Is a Warm Gun, de John Lennon, por el modo en que reúne distintas secciones musicales.
La película no convenció especialmente a Diego Galán.
En una crítica publicada en El País el 28 de octubre de 1982, reprochó a la película un tratamiento demasiado frío y cercano a determinadas fórmulas televisivas. Consideraba que el interés del protagonista no llegaba a transformarse en una elaboración cinematográfica suficiente y que el retrato terminaba reducido a una sucesión de anécdotas.
La objeción continúa siendo pertinente: la libertad de una conversación puede sostener una película o convertirse en una excusa para no construirla. Aquí, cantar es otra manera de seguir pensando ante los demás.
—La película llega más al público de hoy que al de entonces.
Trueba encuentra esa vigencia en la actitud de Chicho ante cuestiones que el tiempo ha vuelto más visibles. Recuerda, por ejemplo, la decepción que el músico cuenta en la película tras su viaje a Albania: la igualdad de las mujeres prometida por el comunismo no se correspondía con lo que había encontrado. Chicho sometía también las promesas de su propio campo político a la prueba de la vida cotidiana.
Después vuelve a su escena favorita: Chicho, vestido de mujer, leyendo el Eclesiastés. Lo que entonces se recibía como extravagancia o provocación se mira ahora, a su juicio, con mayor normalidad. No ha cambiado la escena; ha cambiado parte de lo que el espectador lleva hasta ella.
La restauración permite comprobar esa distancia sin hacer desaparecer los accidentes del encuentro.
Javier Mosqueda ha supervisado el proyecto de restauración. José Luis Sanz Peña se ocupó del escaneado del negativo de imagen. Daniel Pradillos trabajó sobre la banda sonora. La película regresó en septiembre de 2026 al Festival de San Sebastián, donde había sido presentada cuarenta y cuatro años antes.
Pero antes hubo que encontrar el negativo.
Mosqueda cuenta a Nocturnalia que el negativo había sido buscado varias veces sin éxito. Se conocía su existencia; lo que se había perdido era su paradero. Las mudanzas y los traslados de los materiales de los laboratorios fotoquímicos madrileños, hasta su cierre, podían explicar aquella incertidumbre.
Fernando Trueba le dio una indicación: además de buscar Mientras el cuerpo aguante, había que probar con el nombre de Chicho. En Filmoteca Española apareció un registro con ese título. Correspondía a una sola lata de 35 milímetros.
Dentro había ocho bobinas de 16.
«Nuestra tremenda sorpresa fue […] que al abrir esa lata de 35 mm lo que había allí dentro eran ocho bobinas de 16 mm que correspondían al montaje original de la película», escribe Mosqueda.
Habían encontrado el negativo original de cámara montado. Algunos planos con efectos de laboratorio, como fundidos y transiciones, estaban en otra lata. El recipiente de 35 milímetros había guardado una película de un formato más pequeño.
Habían recuperado el negativo montado, no un rodaje entero. Mosqueda explica que no se han localizado descartes ni tomas sin montar. Tampoco ha aparecido aquella bobina de canciones que Trueba recuerda haber excluido. El hallazgo devuelve las imágenes elegidas para la película; no permite reconstruir todo lo que ocurrió ante la cámara.
Tampoco es indiferente desde qué material las volvemos a mirar. Para estrenarla comercialmente en 1982, la película rodada en 16 milímetros se amplió a 35. Aquel proceso óptico, explica Mosqueda, podía modificar el encuadre y suponía una pérdida de resolución. Regresar al negativo de cámara permite recuperar información anterior a esa copia de exhibición.
El equipo lo digitalizó a 6K, incluyendo las perforaciones. Estas servían como referencia para corregir pequeñas inestabilidades introducidas durante el escaneado. No toda el área digitalizada correspondía, por tanto, a la imagen que acabaría proyectándose. La limpieza y el ajuste de color se hicieron a esa resolución. Solo al final se generaron los formatos de salida, entre ellos el DCP 4K para las salas. La digitalización debía servir también para conservar la película, más allá de su exhibición inmediata.
Había, por tanto, decisiones incluso antes de que pudiéramos volver a escuchar a Chicho.
Hay un momento de Chicho o mientras el cuerpo aguante en el que un perro empieza a ladrar mientras el protagonista habla. Sus ladridos dificultan comprender lo que Chicho está diciendo.
Máximo Pradera cree recordar que se trataba de Tina, la perrita de Chicho.
Daniel Pradillos, responsable de la restauración sonora de la película en la ECAM, me describe el problema en un extenso cuestionario preparado para Nocturnalia.
«Literalmente, el perro se come a Chicho», explica.
Eliminar el ladrido sin alterar las palabras resultó inviable. Se podía intervenir más agresivamente y aceptar que parte de la voz quedara dañada, o conservar aquella interferencia como integrante del momento filmado.
El perro se quedó.
No conocemos las palabras que el ladrido impide escuchar. Tampoco tenemos derecho a fingir que las conocemos.
Pradillos explica que, al comenzar su trabajo, partió de siete archivos correspondientes a las bobinas de la película. Procedían del escaneado de un negativo de sonido óptico de 35 milímetros realizado por Javier Mosqueda. Aunque los archivos tenían dos canales, ambos contenían esencialmente la misma señal monofónica.
Posteriormente apareció otro material digitalizado, aparentemente procedente de una fuente magnética de 35 milímetros cuya procedencia exacta desconocían.
El nuevo material conservaba mejor los graves, pero el escaneado óptico ofrecía mayor claridad en las frecuencias esenciales para comprender las palabras. Pradillos optó por este último.
Después comenzaron los problemas habituales de una grabación envejecida: siseos, clics, crepitaciones, desajustes de sincronía y cambios bruscos en los ambientes.
Entre el ochenta y el ochenta y cinco por ciento del material no presentaba deterioros severos.
Lo complicado era saber cuáles de aquellos ruidos debían desaparecer.
Pradillos utilizó herramientas digitales de reducción de ruido, pero estableció un límite: cuando la limpieza comenzaba a borrar el fondo o la reverberación natural, la intervención dejaba de ser aceptable.
El ladrido del perro pertenecía a otra categoría: no era un deterioro, sino una presencia.
En otra escena, Chicho canta una canción interrumpida por unos tonos. Pradillos los identifica como censura. Cuando le traslado el asunto a Trueba, el director precisa quién quiso introducirlos.
—Chicho me pidió poner esos pitidos.
Según recuerda, había nombres propios y Chicho temía que aquellas palabras pudieran ocasionarle una denuncia o una detención. Trueba no quería los tonos. Chicho, además, veía en ellos una prueba audible de la censura.
—Yo no los hubiera puesto, pero claro, yo no había estado en la cárcel.
La posibilidad de hablar libremente incluía el cálculo de lo que podía suceder después de hacerlo.
Durante la restauración se estudió la posibilidad de emplear inteligencia artificial para reconstruir la voz y la guitarra allí donde los tonos impedían escucharlas. La misma tecnología podía explorarse para intentar recuperar palabras ocultas por el perro. Finalmente, explica Pradillos, se decidió no utilizarla.
Una voz generada habría podido ofrecer continuidad, pero no demostrar que Chicho pronunció aquellas palabras de aquella manera. Los tonos permanecieron.
En la imagen, el equipo encontró una variación de ese mismo problema. Algunos planos tenían unas pequeñas oscilaciones de luz, unas «aguas» que Mosqueda atribuye, como posibilidades, al revelado o a una entrada de luz en la cámara. Existían herramientas capaces de atenuarlas, pero decidieron no usarlas.
Las variaciones pertenecían a la imagen de origen, no a cuatro décadas de deterioro. Se mantuvieron también el grano y las diferencias de textura y color de las emulsiones Eastmancolor y Fujicolor. Ambas se habían conservado bien; sus diferencias, explica Mosqueda, procedían de los materiales originales. Igualarlas habría borrado parte de la fotografía de la película.
El color se corrigió mediante ajustes generales de los canales rojo, verde y azul, siguiendo la lógica de un laboratorio fotoquímico. No se aislaron colores ni se emplearon máscaras para destacar determinadas zonas del encuadre. Trueba estuvo presente y aprobó de nuevo el etalonaje. El director decidió también conservar en la versión final el fotograma completo recuperado.
El negativo conserva información que el paso a 35 milímetros pudo limitar; recuperarla permite acercarse al material filmado, aunque el espectador del estreno no pudiera verlo con esa calidad.
«La premisa es recuperar la mayor información posible presente en ese material original», explica Mosqueda. Distingue esa captura de las decisiones estéticas posteriores: obtener un registro digital lo más completo posible no obliga a transformar el aspecto de la película.
La nueva versión contiene, sin embargo, una rectificación del director. Trueba ha recuperado la dedicatoria a Diderot y Jean Rouch que retiró antes del estreno. Chicho y otros amigos le habían convencido de que resultaba demasiado intelectual. También había cedido con el título.
—Siempre me arrepentía de haberla quitado y de haber cambiado el título.
Volver al negativo le ha permitido recuperar una intención que entonces dejó de defender. La restauración conserva las vacilaciones de luz, pero devuelve también unas palabras eliminadas por una decisión compartida que el cineasta nunca terminó de aceptar.
Durante la restauración apareció otra dificultad menos llamativa: apenas se entendían algunas voces de quienes estaban detrás de la cámara.
En diferentes momentos del documental, Fernando Trueba y otros integrantes del equipo hacen preguntas, comentan o reaccionan a lo que está sucediendo. Algunas de esas intervenciones habían quedado parcialmente cubiertas por los sonidos del entorno.
A veces, según Pradillos, resultaba difícil comprender lo que alguien preguntaba hasta escuchar la respuesta de Chicho.
Para recuperar esas intervenciones, Daniel creó una pista independiente a la que llamó «Equipo».
Separó preguntas, risas, palabras y pequeñas reacciones. Las trató de manera específica y las mezcló después con la grabación original, buscando que ganaran claridad sin adquirir una presencia artificial.
Las preguntas de Trueba comenzaron a escucharse mejor. También su manera de conducir y reconducir las conversaciones. El director adquirió una presencia sonora más definida dentro de una película que parecía conceder casi todo su espacio a Chicho.
Cuando le pregunto por esas intervenciones, Trueba introduce un matiz. En el montaje había intentado dejar el mínimo de preguntas, solo las necesarias para comprender una respuesta. Quería que el protagonismo de Chicho fuera lo más completo posible. Al mismo tiempo, le importaba «que todo el rato se viera que estamos haciendo la película».
La restauración vuelve más inteligibles las intervenciones que Trueba decidió conservar. No resuelve, sin embargo, la objeción de Galán: escuchar mejor una conversación no transforma por sí solo su montaje.
Chicho no estaba hablando solo.
Sus razonamientos también eran respuestas.
La restauración conserva otro elemento que habría resultado tentador corregir: el ruido de las calles.
Pradillos recuerda la presencia constante del tráfico. Motos, camiones, coches, tranvías y viento atraviesan las conversaciones.
Aquellas localizaciones no eran ideales para registrar la palabra. Trueba filmaba a Chicho en su entorno.
Su presencia recuerda que el mundo continuaba funcionando mientras alguien intentaba explicarlo.
Durante la restauración, Pradillos trabajó sobre las transiciones que presentaban cortes demasiado bruscos. Para hacerlo utilizó los propios ambientes contenidos en la película.
Algo semejante ocurrió con la música.
Una explicación podía convertirse en canción y una canción continuar una conversación.
Pradillos separó técnicamente determinadas pistas de voz hablada y de música para tratarlas de manera distinta. Pero vigiló que el resultado no introdujera una división perceptible entre ambas.
Aunque se realizó una mezcla en formato 5.1, aproximadamente el noventa por ciento de la información quedó concentrada en el canal central, con una pequeña apertura hacia los canales izquierdo y derecho.
La percepción sigue siendo esencialmente monofónica.
Cuando Chicho habla, su voz permanece en el centro de la pantalla.
A su alrededor continúan los vehículos, las conversaciones y los sonidos de una época que no sabía que algún día habría que reconstruirla.
Trueba recupera una dedicatoria y recuerda por qué aceptó unos pitidos que prefería no poner. Sus acuerdos con Chicho forman parte de la película. Sus desacuerdos, también.
Y en Pozuelo, muchos años después de aquel rodaje, Máximo Pradera sigue negándose a concederle a su tío la razón por decreto.
Los muertos no pueden discutir con sus admiradores. Quienes los conocieron todavía pueden hacerlo.
Quizá esa sea la mayor virtud de haber recuperado Chicho o mientras el cuerpo aguante: no ofrecernos un hombre definitivamente explicado, sino devolvernos las voces que pueden seguir interrogándolo.
Incluso cuando él ha decidido no levantarse.