Editorial · Nocturnalia Nº 2
Patrizia Bovi toma aire.
No parece un acontecimiento. En Santa Clara hay cinco músicos, un retablo, madera, piedra, cuerdas tensadas y un público que lleva ya un rato aprendiendo a permanecer quieto. Afuera continúa Estella. Dentro, durante una fracción de segundo, todo depende de que una mujer llene los pulmones.
Después canta.
La nota sale de su garganta, atraviesa unos metros de aire y alcanza la piedra. Cuando Bovi necesita respirar de nuevo, Santa Clara todavía conserva una parte de lo que ella ha tenido que abandonar. La siguiente frase comienza mientras la anterior termina de desaparecer en otra parte de la sala.
Micrologus ha llamado al programa Sospirar cor mio. La palabra parece pequeña para todo lo que acaba conteniendo. Un suspiro necesita poco: unos pulmones, una contracción, aire que sale. Puede acompañar al cansancio, al deseo o a una pena que todavía no ha encontrado palabras. Los poemas que suenan esa tarde conocen bien ese repertorio. Hay amantes que esperan, lamentan, desean, arden. Cinco siglos después no podemos preguntarles qué sintieron exactamente. Quedaron sus palabras, algunas notas, tratados, manuscritos. El resto lo hizo el tiempo.
Bovi vuelve a respirar.
El papel ha sobrevivido mejor que aquellos cuerpos. Conservó alturas, duraciones y textos; no conservó una garganta, la resistencia de una cuerda bajo unos dedos ni las piernas de quienes sabían qué hacer cuando aquella música dejaba de pedir escucha y empezaba a pedir movimiento. Esa insuficiencia forma parte del trabajo de Micrologus: poner cuerpos presentes alrededor de rastros dejados por cuerpos ausentes.
En algún momento una cuerda recibe un golpe. El sonido tiene altura, pero también borde. Divide el tiempo. Llega otro y, más tarde, el tambor. Algo cambia entre las sillas sin que nadie necesite levantarse. Un pie modifica su peso, unos dedos encuentran una regularidad sobre una rodilla, una cabeza anticipa un acento. Los tratados del Quattrocento podían escribir una parte de aquellas danzas; otra solo existía cuando alguien sabía qué hacer consigo mismo.
La palabra conserva el afecto. La danza conserva el gesto.
El dolor no desaparece cuando llega el baile. Ocurre algo menos grandioso y acaso más humano: encuentra piernas.
En el programa de la Semana de Música Antigua había otra palabra. Passio. Llevaba días apareciendo junto a conciertos, conversaciones y actividades. Las palabras sometidas a suficiente repetición corren el peligro de convertirse en mobiliario: uno termina pasando junto a ellas sin volver a preguntarse qué hacen allí.
Passio tuvo antes un significado menos amable que nuestra «pasión». Padecer, soportar, experimentar aquello que sucede sobre uno. Ahora decimos que tenemos una pasión con la tranquilidad con que podríamos decir que tenemos una colección de discos. La gramática nos concede la propiedad: mi pasión, tus pasiones. El cuerpo complica esa seguridad.
Durante aquellos mismos días, en otra sala de Estella, Ramón Andrés y Raquel Andueza conversaban sobre Las pasiones del alma. Se habló de música, trascendencia, deseo y de esa zona que parece anteceder a la explicación cuando un ritmo nos alcanza. Desde el público apareció entonces una palabra que no figuraba en el título de la conversación.
Abuso.
La cuestión no consistía en acusar a un tambor, sino en observar qué podía hacer. Dos golpes permiten reconocer un intervalo. Un tercero encuentra ya a un oyente que espera. Una repetición puede favorecer atención, sincronía, absorción; el cuerpo aprende patrones y termina incorporando algunos de ellos con tal eficacia que parecen anteriores al aprendizaje. La música participa de esa permeabilidad. También una nana, una marcha, una ceremonia o una pista de baile, aunque describirlas mediante un mecanismo común no vuelva equivalentes sus intenciones.
Mientras tanto, en Santa Clara, alguien tose.
La tos dura poco y probablemente nadie la recordará. Una persona cambia de postura. Otra continúa inmóvil. El músico sigue tocando. Ahí empieza a resquebrajarse una de las ficciones más cómodas de cualquier teoría sobre los efectos: delante de Micrologus no existe «el público». Existen cuerpos distintos que comparten durante un tiempo un lugar. Uno conoce el repertorio. Otro ha llegado por curiosidad. Alguien está cansado. Alguien se aburre. Quizá otro desearía marcharse y espera el momento menos molesto para hacerlo.
Ser afectable no significa responder siempre de la manera prevista.
Esa distancia importa.
Muy lejos de Estella, en Fort Bragg, también hubo cuerpos y también hubo cabras. Su presencia comenzó de una manera bastante menos misteriosa de lo que Hollywood terminaría contando: formaban parte del entorno utilizado para el entrenamiento médico de fuerzas especiales. Sobre ellas se aprendía qué hacer cuando la carne se abría.
Después llegaron las historias. Hombres que habrían intentado detener el corazón de una cabra con la mirada. Videntes militares. Drogas. Monjes guerreros. Soldados convencidos de que una pared podía rendirse ante suficiente concentración.
La cabra hizo un trabajo extraordinario para la cultura popular porque permitía reír. El inconveniente era que detrás del animal coexistían cosas de naturaleza muy distinta: programas que habían existido, investigaciones que fracasaron, expedientes destruidos, testimonios, fantasías, experimentos realizados sin consentimiento y afirmaciones para las que nunca apareció una prueba equivalente. Reírse de todo permitía cerrar el archivo con la misma facilidad que creerlo todo.
Cuando se retira la cabra queda una pregunta poco paranormal: ¿qué hace falta para que una persona se mueva?
Un arma puede producir una respuesta inmediata. También puede abandonar una posición quien cree que está rodeado, quien piensa que los demás han huido o quien ha sido convencido de que resistir carece ya de sentido. Desde lejos, los brazos levantados ofrecen la misma imagen. La historia interior es distinta.
Por eso las operaciones de influencia terminan necesitando músculos. Una idea no abandona un puesto; una mano sí puede arrojar un arma al suelo. La desesperanza no firma una rendición. Alguien sostiene el bolígrafo.
En Santa Clara el salterio vuelve a golpear una cuerda. Ahora. Después. Otra vez.
No hay nada siniestro en ello, y precisamente por eso la comparación exige cuidado. La capacidad de una música para afectarnos y el intento de una institución de modificar una conducta no son moralmente equivalentes porque ambos terminen encontrándose con un cuerpo. Comparten, sin embargo, una condición previa: somos permeables.
Podemos ser consolados, aprender, desear, temer. También podemos ser persuadidos.
Algunas instituciones han encontrado en esa condición una oportunidad. Los documentos supervivientes de MKULTRA no demostraron la existencia de un procedimiento infalible para controlar una mente. Mostraron algo más ordinario y quizá por eso más incómodo: investigadores que conocían la sustancia administrada, la hipótesis perseguida y la existencia del experimento frente a personas que podían ignorarlo todo. La asimetría no necesitaba telepatía. Una parte poseía información. La otra aportaba el cuerpo.
Entonces aparecía el vocabulario: estímulo, respuesta, modificación, evaluación, sujeto. Un laboratorio necesita palabras para distinguir operaciones. El problema comienza cuando el nombre se vuelve tan eficiente que deja de verse aquello que contiene.
Una persona puede desaparecer dentro de una categoría sin abandonar la habitación.
Ali Smith coloca un caballo ciego dentro de otra.
Es grande. Hay muebles. Puede golpearse. Petra sabe dónde está la pared y puede mirar al animal; él no dispone de la misma información. Necesita escuchar. Glifo comienza alrededor de esa desigualdad y termina preguntándose cuánto derecho nos concede ver mejor.
Las hermanas de la novela recuerdan de manera distinta una infancia compartida. Una historia inventada para consolar a una niña termina décadas después mezclada con aquello que realmente ocurrió. Nadie necesita mentir. La memoria posee métodos más delicados: desplaza una silla, pule una frase, conserva una habitación y deja perder otra.
También ahí existe una forma de poder: creer que hemos entendido.
Una administración puede declarar que alguien no es verificable. Una familia puede decidir quién fue el fuerte y quién necesitó protección. Un escritor puede escoger una cicatriz, una frase y un silencio hasta conseguir que una vida parezca haber avanzado siempre hacia la página que estamos leyendo. El dibujo resulta reconocible.
El pájaro continúa fuera.
Smith trabaja mejor cuando recuerda esa distancia. Petra puede atender a quien oye un sonido que ella no escucha; puede medir, preguntar, permanecer cerca. Lo que no puede hacer es instalarse dentro de una experiencia ajena y afirmar que ya sabe cómo es.
En el Museo Gustavo de Maeztu ocurre algo parecido en sentido inverso. Jesús Carbonell toca una guitarra sin saber qué recuerdo acaba de despertar frente a él.
Mucho antes de esa tarde hubo un niño con un bote de Mimosín apoyado contra el pecho. Su madre cantaba. Su padre no sabía tocar, pero lo llevaba a bodas para que observara las manos de otros guitarristas. Carbonell aprendió cosas antes de saber cómo se llamaban.
Ahora el padre ha muerto.
Durante el concierto sucede algo que ningún programa puede prever: quien escribe empieza a llorar. Sería fácil escribir una causa. También sería probablemente falso.
Carbonell no conoce al muerto que acaba de entrar en la memoria de quien escucha. El oyente tampoco tiene acceso completo a aquello que el guitarrista quiere decir cuando asegura que mediante el instrumento consigue expresar «casi todo». La música pasa entre ambas historias sin transportar un expediente explicativo.
Una vida roza otra y luego continúa.
Patrizia Bovi sigue cantando. El concierto todavía no ha terminado.
Fuera de esa iglesia, durante la misma semana, tres músicos sostendrán un diploma. Son Al Tayr. En el papel aparecerán 3.000 euros. La cantidad posee una vulgaridad saludable: obliga a recordar que incluso aquello que denominamos patrimonio inmaterial necesita cuerpos bastante materiales.
Hay que comer, viajar, ensayar, encontrar una habitación, sustituir una cuerda. Sobre todo, tener tiempo.
El público decidirá también que el grupo regrese a la edición siguiente. La música que reúne a varias personas durante una hora deja entonces una consecuencia administrativa: alguien tendrá que reservar una fecha.
Al Tayr toca El viaje de Abendino. El personaje abandona Granada después del edicto de 1492 y termina en Constantinopla. Abendino es inventado. La expulsión pertenece a la historia. Esa diferencia importa porque impide que el Mediterráneo se convierta en una metáfora demasiado cómoda.
Las culturas no siempre se encontraron porque quisieran encontrarse. A veces alguien decidió primero quién podía permanecer y quién debía marcharse. Abendino se mueve porque ya no puede quedarse. El público de un festival viaja y conserva, en principio, la posibilidad de volver a casa. Los dos desplazamientos no necesitan parecerse para poder escucharse mutuamente.
Durante la SMADE hubo además actividades de entrada libre y, en una residencia, ocurrió algo distinto: los músicos se desplazaron hacia personas que no formaban parte del público que recorría la ciudad entre una sede y otra.
Porque una programación también organiza cuerpos: quién llega y quién escucha, quién puede pagar, quién dispone de una tarde, quién encuentra un asiento, quién necesita que la música vaya hasta él.
Las pasiones tienen una infraestructura.
Durante siglos hemos representado el deseo mediante miradas, el dolor mediante cuerpos inclinados, la ira mediante músculos tensos. Resulta más difícil pintar el precio de una entrada, un horario de autobuses, una habitación de hotel o las horas necesarias para aprender un instrumento. Sin embargo, también esas cosas determinan aquello que puede llegar a afectarnos.
Y todas ellas necesitan tiempo.
En otro lugar que no aparece en ningún mapa, dos muertos beben té.
T. E. Lawrence ha tenido cuarenta y seis años. Christopher Lee, noventa y tres. La diferencia permanece entre ellos durante unos segundos.
Lee tuvo mujer. Trabajo. La posibilidad de envejecer mientras continuaba aprendiendo papeles. Lawrence piensa en aquello que quizá habría hecho con años que no llegaron: una prensa pequeña, tipos, buen papel, música, libros. Tal vez aprender a no hacer nada durante una mañana.
Lee reconoce que tuvo más tiempo.
No hay doctrina capaz de corregir esa frase.
La pasión necesita tiempo porque casi todas sus formas conocen una ausencia. Se desea lo que falta. Se teme aquello que todavía no ha sucedido. Se recuerda lo que ya no está. La esperanza trabaja sobre un futuro que no posee y el duelo intenta conservar una conversación cuyo interlocutor ha desaparecido.
Quizá por eso resulta tan tentador organizar las pasiones, explicarlas, producirlas, administrarlas. Dar nombre a lo que afecta, anticipar la respuesta, disponer el espacio, repetir el estímulo, escribir la memoria, decidir quién escucha y desde dónde. Convertir la incertidumbre del otro en una secuencia manejable.
Pero el cuerpo vuelve una y otra vez a estropear la perfección del esquema.
Alguien tose.
Alguien se aburre.
Alguien recuerda a un muerto que el músico nunca conoció.
Un caballo escucha algo que Petra no puede oír.
Una persona abandona un puesto por razones que desde lejos tendrán el mismo aspecto que otras razones distintas.
Un muchacho aprende mirando unas manos antes de poseer palabras para explicar qué está aprendiendo.
Tres músicos necesitan dinero, habitaciones, cuerdas y tiempo para mantener vivo aquello que llamamos patrimonio.
Y una mujer toma aire.
En Santa Clara el concierto se acerca al final. El tambor ha entregado el pulso al cuerpo. Las danzas han pasado. Los instrumentos van quedándose quietos.
Patrizia Bovi respira una vez más.
Nadie en la sala puede saber exactamente qué está ocurriendo dentro de los demás. Compartir una música no convierte a quienes la escuchan en una sola persona. Tampoco obliga a sentir. Uno habrá seguido una línea del laúd; otro habrá pensado en alguien; quizá otro esté calculando cuánto falta para salir.
Bovi canta.
Una institución puede organizar el espacio. Un músico puede preparar una frase. Un ejército puede intentar modelar expectativas. Un narrador puede ordenar una vida. Todos pueden disponer condiciones, reducir incertidumbres, aumentar las probabilidades de que algo ocurra.
Después queda una distancia.
La nota termina.
Durante un instante, la piedra continúa devolviéndola.
Nadie parece moverse todavía.
Luego alguien respira.
